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Peter von Winter, un hijo de Mannheim

Peter von Winter era hijo de un brigadier y tenía sólo diez años de edad cuando se convirtió en violinista en la corte de Mannheim, desde donde pudo ser testigo del apogeo de la Escuela de Mannheim. Cuando la orquesta se trasladó a Munich, Winter fue uno de los que se trasladó a la capital bávara, donde permanecería hasta su muerte, en 1825, a los 71 años de edad. Curtido como compositor a las órdenes de Anton Joseph Hampel y el Abad Vogler, pronto hizo un nombre en Munich como compositor de óperas. Su ópera El sacrificio interrumpido tuvo tal éxito que muy pronto se representó fuera de las fronteras de Baviera.

Los viajes de Winter a otras ciudades, que le permitieron conocer personalmente a Mozart, le dieron una visión muy amplia de la música de su tiempo. Si bien la música teatral fue su principal actividad, ciertamente su producción instrumental no es menos interesante, muy especialmente gracias a ese influjo mozartiano, además de la inspiración temática de que hace gala en ella y los sorprendentes registros que extrae de los diversos instrumentos.

Como hábil violinista que era, no cabe duda de que Winter escribió con gran placer su sinfonía concertante en si bemol mayor, en la que este instrumento desarrolla un importante papel. De hecho, explora el potencial técnico del mismo hasta sus límites más extremos.

La aportación de Winter a la música del sur de Alemania fue tan grande en su tiempo que en 1814 se le otorgó un título nobiliario. En el momento de su muerte, todas las voces del mundo musical fueron elogiosas hacia él. Un crítico lo describió como siempre hermoso, ya fuese dentro de los ropajes clásicos de la poesía trágica francesa, como calzando el genio dramático de los británicos. Siempre agradaba y entretenía, sin cansar jamás.

Hoy en día, tenemos juicios como el del estudioso Kretschmar, para que el que Winter no era más genio que Simon Mayr, pero era representativo de esa hábil artesanía que combinada con una solidez profesional demuestra que el camino hacia la perfección es menos corto.

Hoy en Acompasa2 la Sinfonía Concertante en si bemol mayor de Peter von Winter, en la interpretación del Consortium Classicum y la Academy of St. Martin-in-the-Fields, a las órdenes de Iona Brown. Los solistas son los siguientes: Werner Grobholz, violín; Dieter Klöcker, clarinete; Nikolaus Grüger, trompa; y Karl-Otto Hartmann, fagot.

Una sinfonía de Gounod y un concierto de Massenet

Traemos hoy a Acompasa2 dos pequeñas joyas de dos grandes autores de la lírica francesa, pertenecientes a otros géneros musicales. El primero de estos autores es Charles Gounod, quien escribió su hermosa pequeña sinfonía en si bemol mayor para nueve instrumentos de viento bajo la influencia de la música camerística de Mozart.

Así como en 1870 un grupo de compositores franceses, entre los que se encontraba Gounod, fundaban la llamada Sociedad Nacional de Música, un puñado de instrumentistas de viento madera hacía lo propio, creando un conjunto denominado La trompeta. Su líder era el carismático flautista Paul Taffanel, y en los círculos musicales parisinos La trompeta comenzó a ser llamada la Sociedad Musical para Instrumentos de viento.

Esta sociedad gozó de gran reputación y a lo largo de los años, numerosos compositores escribirían obras para ella. A sus 60 años, Charles Gounod les ofreció un noneto para instrumentos de viento titulado Pequeña sinfonía. El estreno tuvo lugar el 30 de abril de 1885 ebn la Sala Pleyel de París con Taffanel a la flauta. El título de sinfonía puede inducir al equívoco ya que, a pesar de ser una obra estructurada en los cuatro movimientos tradicionales y de poseer un adagio introductorio en el primer movimiento, su carácter plenamente intimista lo remite sin duda al género camerístico, dejando un campo abierto para el encanto intelectual y una técnica más que brillante.

La otra obra que queremos ofrecerles, también debida a un grande de la lírica francesa es el concierto para piano de Jules Massenet que comparte con la sinfonía de Gounod la tonalidad de si bemol mayor. Los ídolos de Massenet no eran los operistas anteriores a él, sino Bach y Chopin, al que admiraba por encima de todas las cosas. Entre sus primeras ambiciones estuvo la composición de un concierto para piano, pero Massenet se sintió incapaz de acabarlo hasta 1902, cuando era el músico favorito del público parisino, y era un hombre rico y célebre. Acometió entonces esta tarea partiendo casi desde el principio.

El movimiento inicial, allegro non troppo, rinde un inevitable homenaje a Franz Liszt, viejo conocido de Massenet. En él una grandiosa cadenza da lugar a una trepidante danza húngara y un impetuoso pasaje de virtuosismo sobre el fondo de unos murmullos nacidos de la orquesta, que nos evocan el estilo característico de Hummel. Tras un movimiento largo en el que Massenet remarca la anotación bien cantado, un allegro muy ornamentado nos sumerge en una vigorosa rapsodia húngara, curiosamente titulada aires eslovacos, con la que concluye la obra. Massenet escribió la obra sobre su propio papel, denominado Massenet, un lujoso material fabricado especialmente para él. Como era habitual en él, el supersticioso compositor reemplazó el número de la página trece de la partitura por el doce bis.

"En la tormenta y el hielo", la única BSO de Paul Hindemith

Y vamos a presentarles ahora en Acompasa2 toda una rareza, la única partitura para el cine de Paul Hindemith, que es, además, una de las primeras bandas sonoras originales para un film de la historia. Por supuesto, hay ejemplos anteriores como El asesinato del Duque de Guisa de Saint-Saëns de 1908. La de Hindemith corresponde a En la tormenta y el hielo, una película de aventuras entre montañeros dirigida en 1921 por Arnold Fanck.

El propio Fanck escribiría a propósito de esta experiencia:

En 1921, Hindemith, que era amigo de mi cuñado, el doctor Temesvary, fue invitado a pasar un tiempo en nuestra villa de Friburgo. Por entonces estaba yo montando mi película "En la tormenta y el hielo" y la proyecté para mi familia y amigos. Hindemith la contempló con gran interés y me dijo excitado: “Lo que usted está haciendo es pura música”. Nunca olvidaré estas palabras. Entonces me dijo abiertamente que le gustaría escribir música para la película. Por entonces eso era algo completamente inusual. Así que en el curso de las siguientes semanas le proyecté diversos fragmentos y cronometraba la duración de cada escena para que él tomase las pertinentes notas. Entonces se sentaba al piano y tocaba la partitura que se le había ocurrido para cada bobina. Una vez hubo completado la composición la tocó para mi al piano y entonces tuve muy claro que aquella música reforzaría dramáticamente el efecto de mis imágenes.

El UFA Palast en Berlín iba a acoger el estreno de mi película y le entregué la partitura de la banda sonora, ya orquestada, a un director, para que la dirigiese en aquella sesión. Días después me dijo que rechazaba el cometido porque sólo estaba acostumbrado a poner a las películas su propia música, ya previamente escrita, lo que era una práctica habitual entonces. Más aún, me dijo que la obra de Hindemith era tan difícil que ninguna orquesta sería capaz de interpretarla. Esta negativa se repitió en otros tantos teatros y salas cinematográficas, y es que los directores sólo utilizaban su propia música o la que se hallaba disponible en el UFA Palast y que servía para cualquier película. Sólo logramos que el Teatro de Dusseldorf consintiera en ejecutar con su orquesta la banda sonora de En la tormenta y el hielo. Y allí vi claramente, cuanto reforzaba la música mis imágenes y el sentido de mi película. Y Hindemith se había prestado a esto sin cobrar ningún honorario, por el puro placer de hacerlo, y porque había vislumbrado en esta sinfonía visual una partitura a escribirse.

Hindemith dividió la partitura en seis actos, correspondientes a los rollos de los que constaba la película y en determinadas escenas hizo valiosas anotaciones a los intérpretes, a fin de flexibilizar los momentos de entrada de cada instrumento. Ahora bien, en alguna ocasión, como en cierta passacaglia, más que ilustrar el film, nos da toda una lección de contrapunto. Y acorde a lo que será toda su producción, esta partitura posee el don de poder ser interpretada por igual desde una orquesta sinfónica a sencillamente un piano y un violín. De todos modos, el estreno fue realizado por una orquesta de cámara, la más apropiada para ser instalada cómodamente en una sala cinematográfica. La versión que escucharemos está precisamente interpretada por una plantilla de estas características, a cargo de miembros de la Orquesta Sinfónica de Berlín a las órdenes de Dennis Russell Davies.

Dos sinfonías de los años 40

Y hoy en Acompasa2 escuchamos dos sinfonías poco conocidas escritas a mediados del siglo XX:

-Sinfonía Nº 4 "Deliciae basiliensis" de Arthur Honegger (1946), escrita para la Orquesta de Cámara de Basilea, quien la interpreta en la versión que proponemos, a las órdenes de Christopher Hogwood. Ayer escuchábamos en Acompasa2 "Toccata e due canzoni" de Bohuslav Martinu, escrita el mismo año para esta formación.

-Sinfonía Nº 1 en do menor del estonio Kaljo Raid (1944), una obra de un joven de 22 años, exiliado por entonces en Suecia y supervisada por su maestro Heino Eller. La escuchamos interpretada por la Scottish National Orchestra, a las órdenes de Neeme Järvi. Raid, prácticamente un desconocido hoy en día, posee un interesante y variado catálogo en el que hay cabida para la polirritmia, el dodecafonismo y los efectos poliespaciales (como en su Sinfonía Nº 2, donde la sección de viento suena desde una sala adyacente). Su Sinfonía Nº 1, en cambio, es una obra intimista, sosegada, pletórica de lirismo y de una exquisita factura, que denota el incipiente e inmenso talento de un músico todavía en la flor de la edad.

-Completamos Acompasa2 con Cantando espressivo, la quinta de las Cinco piezas para orquesta de cuerda compuestas en 1953 por Heino Eller (1887-1970), maestro de Raid.

¡Viva el placer!

Aunque hoy el ballet-ópera Anacreonte es una de las creaciones más conocidas de Jean-Philippe Rameau, es poco conocido el hecho de que en realidad no escribió una obra con este título, sino dos. La primera data de 1754, sobre un libreto de Cahusac, y fue probablemente estrenada en Fontainebleau. Sin embargo, es el segundo Anacreonte el más conocido y el que nos ocupa. Su historia es un tanto complicada: en 1748 Rameau había estrenado una comedia-ballet titulada Las sorpresas del amor, para el Teatro de los pequeños apartamentos de Versalles. Esta partitura se estructuraba en tres partes independientes: el prólogo era El retorno de Astrée, y las otras dos partes Adonis y La lira encantada. El retorno de Astrée glosaba el Tratado de Aquisgrán de ese mismo año, que ponía fin a la Guerra de Sucesión Austríaca.

En 1757, la Real Academia de Música quiso reponer este montaje pero se encontró con el problema de que el Tratado de Aquisgrán era un tema que no interesaba ya al público y Rameau se vio obligado a escribir a toda prisa otra comedia-ballet de idéntica longitud a la del prólogo original de Las sorpresas del amor. Además, se veía obligado a musicalizar una historia cuya tensión dramática se desarrollase en apenas tres cuartos de hora, dejando lugar a los obligados y espectaculares números de baile, obligados en la corte versallesca.

Rameau se dirigió entonces al poeta Gentil-Bernard, quien le había escrito el libreto de Castor y Polux y le pidió que le escribiese algo sobre Anacreonte, personaje que le fascinaba todavía, tres años después del estreno de su primera obra titulada así.

Bernard hizo lo que pudo, pero la trama que desarrolló es ciertamente bastante difusa, aunque no menos que la de otros libretos musicalizados por Rameau a lo largo de su carrera. De hecho, la calidad de la música de este Anacreonte es tan alta, que resulta sorprendente descubrir las apresuradas circunstancias en que fue escrita.

Anacreonte, como es bien sabido, fue un poeta de la Antigua Grecia que cantaba a los placeres del amor y de la mesa, y en el siglo XVIII gozó de gran predicamento en la literatura francesa, pues su obra, de refinado hedonismo y exaltación de la sensualidad, era una suerte de justificación de todas las formas imaginables de placer.

De hecho, en la obra de Rameau, Anacreonte exalta por igual a Baco que al amor, tanto en la primera como en la quinta y última escena, produciéndose finalmente la unión de ambos. En un momento determinado, las Ménades, sacerdotisas de Baco, reaccionan violentamente, porque se niegan a que Anacreonte comparta su lealtad. Pero al final triunfa el amor, encarnado aquí por una mujer, y se muestra generoso en su victoria, autorizando a los mortales a realizar sacrificios a ambas divinidades, pues su rivalidad es sólo aparente.

De ahí que escuchemos al amor pedirle a Baco al final de la obra que reine junto a él. La moraleja es bien sencilla: El amor nos permite acceder a otra embriaguez que la suya propia, la de Baco. Mientras que éste no prohíbe la práctica del amor a la vez que se exaltan sus glorias.

Con una escritura sumamente refinada, caracterizada por la variedad rítmica, y una escrupulosa descripción instrumental, Rameau nos presenta banquetes, batallas, tormentas, sueños y una dicha envolvente que no es sino una celebración de todos los sentidos, comenzando por el oído, a fin de procurarnos una fuente de inagotable placer.

Les invitamos a participar de dicho placer con Anacreonte, aquí en Acompasa2, en la interpretación de Les Arts Florissants, a las órdenes de William Christie.

Hoy también en Acompasa2:

-Trío op. 22 de Sergei Taneyev, Trío Borodin.

-Variaciones sobre temas balcánicos op. 60 de Amy Beach, Kristen Johnson (piano).

Vida y arte de un pelagatos

Y traemos hoy a Acompasa2, a Giuseppe Valentini un pintor, poeta, violinista y compositor, nacido en Florencia en 1681. Resulta curioso que Valentini sea todavía hoy tan poco conocido, teniendo en cuenta las personalidades con las que se relacionó y los cargos que obtuvo. A los once años se trasladó a Roma y estudió a las órdenes de Giovanni Bononcini, convirtiéndose en un experto violinista. Poco después, Valentini comienza a participar en los conciertos más reputados que organizan en la Ciudad Eterna personalidades como el Príncipe Ruspoli y los cardenales Ottoboni y Pamphili, para los que Haendel escribiría a principios del siglo XVIII diversas cantantas.

Valentini debía ser un personaje peculiar, a juzgar por su apodo, el Straccioncino, que puede traducirse como “el pequeño galopín” o “el pequeño pelagatos”. También debía ser un hombre bastante manirroto, o, en su caso, muy mirado con el dinero, ya que, según confesión propia, tardó mucho tiempo en publicar sus poemas y sonatas porque no le apetecía rascarse el bolsillo para pagar a los editores.

Durante varios años anduvo errático, buscando en vano un patrón, hasta que en 1710, tuvo ocasión de sustituir a un enfermo Arcangelo Corelli como director musical de la Iglesia de San Luis de los Franceses. Según nos cuenta Francesco Geminiani, que había sido alumno de Corelli, éste enfermó aún más, sin posibilidad de recuperación, al enterarse de que el pelagatos había sido designado su sucesor. Curiosamente, Valentini le tuvo siempre en gran estima y le dedicó un soneto y la séptima sonata de su opus 5, llamada la Corelli.

A partir de ese momento la suerte de Valentini cambia, y se convierte en violinista habitual en la iglesia de San Jaime de los españoles, y también actúa en las veladas dominicales de la Residencia Ruspoli. También se le abren las puertas de la Iglesia de San Juan de los Florentinos, de la de Santa María Magdalena, donde es nombrado maestro de capilla, y de Santa María la Mayor, y el príncipe Michelangelo Caetani lo toma a su servicio. Desde esta nueva posición de privilegio, Valentini compondrá varias cantatas sacras, pero su producción irá disminuyendo poco a poco hasta abandonar para siempre la composición.

Una buena muestra del prestigio del que llegó a gozar es el hecho de que fuese uno de los pocos músicos admitidos dentro de la Academia de la Arcadia, honor del que sólo habían gozado Corelli, Gasparini, los hermanos Marcello, Alessandro Scarlatti y Bernardo Pasquini. El nombre arcádico de Valentini fue Euginaspe Leupinto.

Después de su muerte en 1753, el Straccioncino fue olvidado, pero a partir de la década de los ochenta del siglo XX, comenzó a despertar la curiosidad del mundo musical, y hubo quienes le situaron a la altura de Corelli, Vivaldi y Locatelli. En su música se ha observado una constante obsesión por sorprender al oyente con algo nuevo y original, siempre tratando de zafarse del corsé del modello corelliano. Por ejemplo, en el prólogo a su opus 7 confiesa que ha intentado escribir esa serie de conciertos en un nuevo estilo, teniendo en cuenta que las novedades no siempre desagradan. Y en su opus 4 aún irá más allá, confesando que si ha se ha abstraído de las reglas imperantes es para dar placer a aquellos oyentes no sometidos a la estrechez de miras de lo convencional.

Hoy en Acompasa2 les invitamos a escuchar ahora uno de los conciertos del op. 7 de Giuseppe Valentini, el número 11 en la menor para cuatro violines, en la interpretación de Musica Antiqua Köln, a las órdenes de Reinhard Goebel.

Y hoy también en nuestro programa:

-Khamma de Claude Debussy.

Los dolorosos preludios de Louis Vierne

Escuchamos hoy en Acompasa2 los 12 preludios op. 36 de Louis Vierne (1870-1937). Escritos entre 1914 y 1916, en la misma época que sus Nocturnos, sin embargo, se acogen más a la forma romántica instaurada por Chopin y reflejan la dura época en la que el músico los escribió. De hecho, de unos títulos inicialmente optimistas como "Ternura" o "Recuerdo de un día alegre" se pasa a "Nostalgia", "En tiempos difíciles", "Evocación de un día de angustia" y el último preludio, que lleva el elocuente título de "Solo". Se da la circunstancia de que su amante, Jeanne Montjovet, por la que se había divorciado de su esposa en 1909, le acababa de abandonar, algo de lo que se hacen eco estas piezas. No fueron las únicas desgracias que Vierne, quien se quedó invidente al poco de nacer, experimentó en esos años: en 1913 murió su hijo menor de enfermedad y en 1917 y 1918 perdería, respectivamente, a su hijo mayor y a su hermano, combatientes en la Primera Guerra Mundial. No es de extrañar que en 1918, Vierne escribiese el doloroso poema para piano Soledad op. 44, del que también escucharemos un número, "Visión alucinante", igualmente en la versión del pianista Olivier Gardon.

Y hoy también en Acompasa2:

-Concierto Nº 1 para piano y orquesta de Heitor Villa-Lobos. Cristina Ortiz (piano), Real Orquesta Filarmónica de Londres. Director: M. A. Gómez Martínez

-Suite de "El jinete de bronce" de Reinhold Gliere.