Acompasa2

"Horacios y Curiáceos", una tragedia en la República de Roma

Hoy vamos a ofrecerles la que está considerada la mejor de las óperas serias compuestas por Domenico Cimarosa. Esta tragedia en tres actos se basa en la tragedia Horacio de Pierre Corneille y cuenta con libreto de Antonio Simeone Sografi. El estreno tuvo lugar el 26 de diciembre de 1796 en el Teatro de la Fenice de Venecia. Esta primera representación se saldó con un completo fracaso, y el disgusto que se llevó Cimarosa fue tan grande que abandonó sin pérdida de tiempo la ciudad. Sin embargo, veinte años después, la obra fue repuesta y se convirtió en un éxito triunfal desde la primera función. Nada menos que 48 veces se representó en esa temporada, siendo muiy pronto aplaudida en la Scala de Milán y en París. Por desgracia, Cimarosa llevaba quince años muerto y nunca llegó a saborear este triunfo.

A diferencia de otras óperas de éxito, Horacios y Curiáceos no sólo sobrevivió a su primera temporada de éxito sino que continuó representándose durante muchísimos años. Resulta por tanto sorprendente que hoy no ocupe un lugar estable en el repertorio y ello pese a contar con una grabación de referencia, realizada nada menos que por Carlo Maria Giulini. Como curiosidad, podemos contarles que una parodia de esta ópera, debida a Francesco Gnecco, sería luego convertida en la ópera Ensayo de una ópera seria, que nuestro Vicente Lleó reciclaría como zarzuela en El maestro Campanone.

Se dice que Horacios y Curiáceos fue una obra que gustó mucho a Napoleón, algo sorprendente si tenemos en cuenta que afirmaba que la música era el menos molesto de los ruidos. El emperador vio seguramente el montaje parisino con la cantante Giuseppina Grassini, que durante un tiempo fue su amante, y el castrato Girolamo Crescentini. Ambos habían tenido el honor de participar en la producción del estreno de Venecia, la que se saldó con un gran fracaso.

Horacios y Curiáceos se corresponde a la moda de la última década del siglo XVIII de llevar a escena melodramas en los cuales se aludía veladamente a la revolución francesa, exaltándose las virtudes republicanas, aquí transportadas a la antigua Roma. Nos hallamos por tanto ante un tipo de ópera muy distinta a La clemencia de Tito de Mozart y otras por el estilo, concebidas para la corte vienesa. Ahora los mitos y la historia antigua no eran un arquetipo para agasajo de los monarcas absolutistas, sino el espejo en el cual la nueva Europa de Napoleón quería mirarse. Es probable que Cimarosa lo entendiera así, pues hasta su muerte siguió produciendo tragedias en este estilo, como Artemisia, reina de Caria o Atilio Régulo.

La ópera se desarrolla durante la guerra de la república de Roma con la ciudad de Alba Longa. Los protagonistas son las dos familias a las que alude el título, los Horacios, romanos y los Curiáceos, albeses. Ambas están ligadas mediante el matrimonio de algunos de sus miembros. Ése es el caso de Marco Horacio, casado con Sabina Curiácea. A su vez, la hermana de Marco, Horacia, ha aprovechado una tregua para desposar a Curiáceo, el cabeza de esta familia.

Sin embargo, los acontecimientos se precipitan cuando el rey de Roma, Tulo Ostilio y Mecio Fufecio, deciden resolver el conflicto con un combate entre tres campeones de cada ciudad, que se enfrentarán entre sí a muerte. Los elegidos por una y otra ciudad son precisamente los Horacios y los Curiáceos, por lo que el primer acto acaba con los temores de unos y otros al saber que varios de ellos no regresarán con vida de ese combate y los lazos familiares quedarán irremisiblemente manchados de sangre, de sus maridos o hermanos.

"Horacios y Curiáceos", una tragedia en la República de Roma

Hoy vamos a ofrecerles la que está considerada la mejor de las óperas serias compuestas por Domenico Cimarosa. Esta tragedia en tres actos se basa en la tragedia Horacio de Pierre Corneille y cuenta con libreto de Antonio Simeone Sografi. El estreno tuvo lugar el 26 de diciembre de 1796 en el Teatro de la Fenice de Venecia. Esta primera representación se saldó con un completo fracaso, y el disgusto que se llevó Cimarosa fue tan grande que abandonó sin pérdida de tiempo la ciudad. Sin embargo, veinte años después, la obra fue repuesta y se convirtió en un éxito triunfal desde la primera función. Nada menos que 48 veces se representó en esa temporada, siendo muiy pronto aplaudida en la Scala de Milán y en París. Por desgracia, Cimarosa llevaba quince años muerto y nunca llegó a saborear este triunfo.

A diferencia de otras óperas de éxito, Horacios y Curiáceos no sólo sobrevivió a su primera temporada de éxito sino que continuó representándose durante muchísimos años. Resulta por tanto sorprendente que hoy no ocupe un lugar estable en el repertorio y ello pese a contar con una grabación de referencia, realizada nada menos que por Carlo Maria Giulini. Como curiosidad, podemos contarles que una parodia de esta ópera, debida a Francesco Gnecco, sería luego convertida en la ópera Ensayo de una ópera seria, que nuestro Vicente Lleó reciclaría como zarzuela en El maestro Campanone.

Se dice que Horacios y Curiáceos fue una obra que gustó mucho a Napoleón, algo sorprendente si tenemos en cuenta que afirmaba que la música era el menos molesto de los ruidos. El emperador vio seguramente el montaje parisino con la cantante Giuseppina Grassini, que durante un tiempo fue su amante, y el castrato Girolamo Crescentini. Ambos habían tenido el honor de participar en la producción del estreno de Venecia, la que se saldó con un gran fracaso.

Horacios y Curiáceos se corresponde a la moda de la última década del siglo XVIII de llevar a escena melodramas en los cuales se aludía veladamente a la revolución francesa, exaltándose las virtudes republicanas, aquí transportadas a la antigua Roma. Nos hallamos por tanto ante un tipo de ópera muy distinta a La clemencia de Tito de Mozart y otras por el estilo, concebidas para la corte vienesa. Ahora los mitos y la historia antigua no eran un arquetipo para agasajo de los monarcas absolutistas, sino el espejo en el cual la nueva Europa de Napoleón quería mirarse. Es probable que Cimarosa lo entendiera así, pues hasta su muerte siguió produciendo tragedias en este estilo, como Artemisia, reina de Caria o Atilio Régulo.

La ópera se desarrolla durante la guerra de la república de Roma con la ciudad de Alba Longa. Los protagonistas son las dos familias a las que alude el título, los Horacios, romanos y los Curiáceos, albeses. Ambas están ligadas mediante el matrimonio de algunos de sus miembros. Ése es el caso de Marco Horacio, casado con Sabina Curiácea. A su vez, la hermana de Marco, Horacia, ha aprovechado una tregua para desposar a Curiáceo, el cabeza de esta familia.

Sin embargo, los acontecimientos se precipitan cuando el rey de Roma, Tulo Ostilio y Mecio Fufecio, deciden resolver el conflicto con un combate entre tres campeones de cada ciudad, que se enfrentarán entre sí a muerte. Los elegidos por una y otra ciudad son precisamente los Horacios y los Curiáceos, por lo que el primer acto acaba con los temores de unos y otros al saber que varios de ellos no regresarán con vida de ese combate y los lazos familiares quedarán irremisiblemente manchados de sangre, de sus maridos o hermanos.

"Horacios y Curiáceos", una tragedia en la República de Roma

Hoy vamos a ofrecerles la que está considerada la mejor de las óperas serias compuestas por Domenico Cimarosa. Esta tragedia en tres actos se basa en la tragedia Horacio de Pierre Corneille y cuenta con libreto de Antonio Simeone Sografi. El estreno tuvo lugar el 26 de diciembre de 1796 en el Teatro de la Fenice de Venecia. Esta primera representación se saldó con un completo fracaso, y el disgusto que se llevó Cimarosa fue tan grande que abandonó sin pérdida de tiempo la ciudad. Sin embargo, veinte años después, la obra fue repuesta y se convirtió en un éxito triunfal desde la primera función. Nada menos que 48 veces se representó en esa temporada, siendo muiy pronto aplaudida en la Scala de Milán y en París. Por desgracia, Cimarosa llevaba quince años muerto y nunca llegó a saborear este triunfo.

A diferencia de otras óperas de éxito, Horacios y Curiáceos no sólo sobrevivió a su primera temporada de éxito sino que continuó representándose durante muchísimos años. Resulta por tanto sorprendente que hoy no ocupe un lugar estable en el repertorio y ello pese a contar con una grabación de referencia, realizada nada menos que por Carlo Maria Giulini. Como curiosidad, podemos contarles que una parodia de esta ópera, debida a Francesco Gnecco, sería luego convertida en la ópera Ensayo de una ópera seria, que nuestro Vicente Lleó reciclaría como zarzuela en El maestro Campanone.

Se dice que Horacios y Curiáceos fue una obra que gustó mucho a Napoleón, algo sorprendente si tenemos en cuenta que afirmaba que la música era el menos molesto de los ruidos. El emperador vio seguramente el montaje parisino con la cantante Giuseppina Grassini, que durante un tiempo fue su amante, y el castrato Girolamo Crescentini. Ambos habían tenido el honor de participar en la producción del estreno de Venecia, la que se saldó con un gran fracaso.

Horacios y Curiáceos se corresponde a la moda de la última década del siglo XVIII de llevar a escena melodramas en los cuales se aludía veladamente a la revolución francesa, exaltándose las virtudes republicanas, aquí transportadas a la antigua Roma. Nos hallamos por tanto ante un tipo de ópera muy distinta a La clemencia de Tito de Mozart y otras por el estilo, concebidas para la corte vienesa. Ahora los mitos y la historia antigua no eran un arquetipo para agasajo de los monarcas absolutistas, sino el espejo en el cual la nueva Europa de Napoleón quería mirarse. Es probable que Cimarosa lo entendiera así, pues hasta su muerte siguió produciendo tragedias en este estilo, como Artemisia, reina de Caria o Atilio Régulo.

La ópera se desarrolla durante la guerra de la república de Roma con la ciudad de Alba Longa. Los protagonistas son las dos familias a las que alude el título, los Horacios, romanos y los Curiáceos, albeses. Ambas están ligadas mediante el matrimonio de algunos de sus miembros. Ése es el caso de Marco Horacio, casado con Sabina Curiácea. A su vez, la hermana de Marco, Horacia, ha aprovechado una tregua para desposar a Curiáceo, el cabeza de esta familia.

Sin embargo, los acontecimientos se precipitan cuando el rey de Roma, Tulo Ostilio y Mecio Fufecio, deciden resolver el conflicto con un combate entre tres campeones de cada ciudad, que se enfrentarán entre sí a muerte. Los elegidos por una y otra ciudad son precisamente los Horacios y los Curiáceos, por lo que el primer acto acaba con los temores de unos y otros al saber que varios de ellos no regresarán con vida de ese combate y los lazos familiares quedarán irremisiblemente manchados de sangre, de sus maridos o hermanos.

La "Novena" de Mahler y recordando a Scott Ross

Comenzaremos hoy Acompasa2 con la última de las sinfonías acabadas de Gustav Mahler, la Número 9 en re mayor, que el músico austriaco nunga llegaría a escuchar interpretada. La obra fue compuesta en las vacaciones del verano de 1909, en Toblach al sur del Tirol. El músico había pasado por momentos muy duros, como la muerte de su hija María, víctima de la escarlatina, dos años atrás, y la endocarditis subaguda que padecía le había intuir que no le quedaba demasiado de vida. Se dice que por ese motivo no se atrevió a numerar La canción de la tierra como una de sus sinfonías, para retrasar el momento de componer una Novena. Y es que desde Beethoven, ningún compositor había vivido para escribir diez sinfonías. Schubert y Bruckner habían sucumbido también a esto y Mahler, sumido en un mar de complicaciones, que incluyeron una crisis con su mujer, Alma, pensó muy seriamente que el fin de sus días estaba próximo. Todo eso se deja sentir en su Sinfonía Nº 9, en la que, tras la fáustica Octava, regresa a la pura instrumentalidad, y a la fórmula clásica de los cuatro movimientos. Sin embargo, esta obra está muy lejos de ser tradicional. Es cierto que en su primer movimiento, el descomunal andante comodo, Mahler recurre a formas de toda la vida, como el rondó, la forma sonata, el lied e incluso hasta el concierto, pero en una suerte de magistral combinación de elementos que dan lugar a una inmensa construcción que sintetiza por un lado lo que la sinfonía como género ha sido hasta ese momento, y por otro abre las puertas a lo que será la música en no mucho tiempo, de la mano de sus devotos admiradores Alban Berg y Arnold Schoenberg. Se considera con justicia a este adagio el movimiento más complejo y fascinante de toda la producción mahleriana y son muchos los que señalan que quiso plasmar en él su propia marcha fúnebre. En el momento de su estreno, un crítico afirmaría de este movimiento que convertía a la Novena en la única sinfonía inacabada con un final.

De este movimiento, diría lo siguiente Alban Berg “Es lo más extraordinario que ha escrito Mahler. Veo en él la expresión de un amor excepcional por la tierra, el deseo de vivir en paz, de gozar plenamente de la naturaleza antes de ser sorprendido por la muerte. Porque esta última se aproxima, irresistiblemente. Todo el movimiento está impregnado por los signos precursores de la muerte. Está en todas partes, es el punto culminante de todo sueño terrestre…Sobre todo en el pasaje terrorífico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegría de vivir, casi dolorosa alegría además, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas”.

El segundo movimiento de la sinfonía, hace salir a ésta de las tinieblas y transporta al oyente a la atmósfera nostálgica de un salón de baile, con la combinación de un ländler alpino y un vals de tempo rapido del cual introduciría Berg una reminiscencia en su ópera Wozzek.

A pesar de la atmósfera oscura, pero no siniestra, del movimiento inicial, Mahler no puede evitar aportar su inefable ironía sarcástica en esta obra y lo hace en el rondo-burleske, de una densidad contrapuntística llevada al extremo, además de la orquestación más descarnada que pueda hallarse en una sinfonía de este autor.

La Novena concluye como ha empezado, con un adagio que puede recordar a Bruckner en su planteamiento, y en el que Mahler parece haber asumido la idea de su propia extinción, encaminando a la música hacia un progresivo y sereno desvanecimiento, en el que la materia sonora se descompone, al igual que la corporea, para pasar a formar parte de la naturaleza que tanto amó el último heredero de Beethoven.

Escucharemos esta sinfonía en la interpretación de la Royal Concertgebouw Orchestra, a las órdenes de Riccardo Chailly.

Después de esta sinfonía, recordaremos al clavecinista estadounidense Scott Ross, de cuya muerte se cumplen mañana veinte años. Escucharemos varias grabaciones del músico, interpretando sonatas de Domenico Scarlattti.

La "Novena" de Mahler y recordando a Scott Ross

Comenzaremos hoy Acompasa2 con la última de las sinfonías acabadas de Gustav Mahler, la Número 9 en re mayor, que el músico austriaco nunga llegaría a escuchar interpretada. La obra fue compuesta en las vacaciones del verano de 1909, en Toblach al sur del Tirol. El músico había pasado por momentos muy duros, como la muerte de su hija María, víctima de la escarlatina, dos años atrás, y la endocarditis subaguda que padecía le había intuir que no le quedaba demasiado de vida. Se dice que por ese motivo no se atrevió a numerar La canción de la tierra como una de sus sinfonías, para retrasar el momento de componer una Novena. Y es que desde Beethoven, ningún compositor había vivido para escribir diez sinfonías. Schubert y Bruckner habían sucumbido también a esto y Mahler, sumido en un mar de complicaciones, que incluyeron una crisis con su mujer, Alma, pensó muy seriamente que el fin de sus días estaba próximo. Todo eso se deja sentir en su Sinfonía Nº 9, en la que, tras la fáustica Octava, regresa a la pura instrumentalidad, y a la fórmula clásica de los cuatro movimientos. Sin embargo, esta obra está muy lejos de ser tradicional. Es cierto que en su primer movimiento, el descomunal andante comodo, Mahler recurre a formas de toda la vida, como el rondó, la forma sonata, el lied e incluso hasta el concierto, pero en una suerte de magistral combinación de elementos que dan lugar a una inmensa construcción que sintetiza por un lado lo que la sinfonía como género ha sido hasta ese momento, y por otro abre las puertas a lo que será la música en no mucho tiempo, de la mano de sus devotos admiradores Alban Berg y Arnold Schoenberg. Se considera con justicia a este adagio el movimiento más complejo y fascinante de toda la producción mahleriana y son muchos los que señalan que quiso plasmar en él su propia marcha fúnebre. En el momento de su estreno, un crítico afirmaría de este movimiento que convertía a la Novena en la única sinfonía inacabada con un final.

De este movimiento, diría lo siguiente Alban Berg “Es lo más extraordinario que ha escrito Mahler. Veo en él la expresión de un amor excepcional por la tierra, el deseo de vivir en paz, de gozar plenamente de la naturaleza antes de ser sorprendido por la muerte. Porque esta última se aproxima, irresistiblemente. Todo el movimiento está impregnado por los signos precursores de la muerte. Está en todas partes, es el punto culminante de todo sueño terrestre…Sobre todo en el pasaje terrorífico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegría de vivir, casi dolorosa alegría además, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas”.

El segundo movimiento de la sinfonía, hace salir a ésta de las tinieblas y transporta al oyente a la atmósfera nostálgica de un salón de baile, con la combinación de un ländler alpino y un vals de tempo rapido del cual introduciría Berg una reminiscencia en su ópera Wozzek.

A pesar de la atmósfera oscura, pero no siniestra, del movimiento inicial, Mahler no puede evitar aportar su inefable ironía sarcástica en esta obra y lo hace en el rondo-burleske, de una densidad contrapuntística llevada al extremo, además de la orquestación más descarnada que pueda hallarse en una sinfonía de este autor.

La Novena concluye como ha empezado, con un adagio que puede recordar a Bruckner en su planteamiento, y en el que Mahler parece haber asumido la idea de su propia extinción, encaminando a la música hacia un progresivo y sereno desvanecimiento, en el que la materia sonora se descompone, al igual que la corporea, para pasar a formar parte de la naturaleza que tanto amó el último heredero de Beethoven.

Escucharemos esta sinfonía en la interpretación de la Royal Concertgebouw Orchestra, a las órdenes de Riccardo Chailly.

Después de esta sinfonía, recordaremos al clavecinista estadounidense Scott Ross, de cuya muerte se cumplen mañana veinte años. Escucharemos varias grabaciones del músico, interpretando sonatas de Domenico Scarlattti.

La "Novena" de Mahler y recordando a Scott Ross

Comenzaremos hoy Acompasa2 con la última de las sinfonías acabadas de Gustav Mahler, la Número 9 en re mayor, que el músico austriaco nunga llegaría a escuchar interpretada. La obra fue compuesta en las vacaciones del verano de 1909, en Toblach al sur del Tirol. El músico había pasado por momentos muy duros, como la muerte de su hija María, víctima de la escarlatina, dos años atrás, y la endocarditis subaguda que padecía le había intuir que no le quedaba demasiado de vida. Se dice que por ese motivo no se atrevió a numerar La canción de la tierra como una de sus sinfonías, para retrasar el momento de componer una Novena. Y es que desde Beethoven, ningún compositor había vivido para escribir diez sinfonías. Schubert y Bruckner habían sucumbido también a esto y Mahler, sumido en un mar de complicaciones, que incluyeron una crisis con su mujer, Alma, pensó muy seriamente que el fin de sus días estaba próximo. Todo eso se deja sentir en su Sinfonía Nº 9, en la que, tras la fáustica Octava, regresa a la pura instrumentalidad, y a la fórmula clásica de los cuatro movimientos. Sin embargo, esta obra está muy lejos de ser tradicional. Es cierto que en su primer movimiento, el descomunal andante comodo, Mahler recurre a formas de toda la vida, como el rondó, la forma sonata, el lied e incluso hasta el concierto, pero en una suerte de magistral combinación de elementos que dan lugar a una inmensa construcción que sintetiza por un lado lo que la sinfonía como género ha sido hasta ese momento, y por otro abre las puertas a lo que será la música en no mucho tiempo, de la mano de sus devotos admiradores Alban Berg y Arnold Schoenberg. Se considera con justicia a este adagio el movimiento más complejo y fascinante de toda la producción mahleriana y son muchos los que señalan que quiso plasmar en él su propia marcha fúnebre. En el momento de su estreno, un crítico afirmaría de este movimiento que convertía a la Novena en la única sinfonía inacabada con un final.

De este movimiento, diría lo siguiente Alban Berg “Es lo más extraordinario que ha escrito Mahler. Veo en él la expresión de un amor excepcional por la tierra, el deseo de vivir en paz, de gozar plenamente de la naturaleza antes de ser sorprendido por la muerte. Porque esta última se aproxima, irresistiblemente. Todo el movimiento está impregnado por los signos precursores de la muerte. Está en todas partes, es el punto culminante de todo sueño terrestre…Sobre todo en el pasaje terrorífico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegría de vivir, casi dolorosa alegría además, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas”.

El segundo movimiento de la sinfonía, hace salir a ésta de las tinieblas y transporta al oyente a la atmósfera nostálgica de un salón de baile, con la combinación de un ländler alpino y un vals de tempo rapido del cual introduciría Berg una reminiscencia en su ópera Wozzek.

A pesar de la atmósfera oscura, pero no siniestra, del movimiento inicial, Mahler no puede evitar aportar su inefable ironía sarcástica en esta obra y lo hace en el rondo-burleske, de una densidad contrapuntística llevada al extremo, además de la orquestación más descarnada que pueda hallarse en una sinfonía de este autor.

La Novena concluye como ha empezado, con un adagio que puede recordar a Bruckner en su planteamiento, y en el que Mahler parece haber asumido la idea de su propia extinción, encaminando a la música hacia un progresivo y sereno desvanecimiento, en el que la materia sonora se descompone, al igual que la corporea, para pasar a formar parte de la naturaleza que tanto amó el último heredero de Beethoven.

Escucharemos esta sinfonía en la interpretación de la Royal Concertgebouw Orchestra, a las órdenes de Riccardo Chailly.

Después de esta sinfonía, recordaremos al clavecinista estadounidense Scott Ross, de cuya muerte se cumplen mañana veinte años. Escucharemos varias grabaciones del músico, interpretando sonatas de Domenico Scarlattti.

"Paris y Elena" de Gluck

Hoy en Acompasa2 tendremos ocasión de escuchar "Paris y Elena". Se trata de la tercera de las óperas italianas de Christoph Willibald Gluck llamadas de “reforma” por la profunda revolución que llevaron a cabo en el género. Para esta tarea Gluck contó nuevamente con su libretista Raniero de’Calzabigi, autor de los textos de las dos óperas anteriores: Orfeo y Eurídice y Alcestes. El prefacio de esta última, firmado por el propio Gluck, puede aplicarse igualmente a Paris y Elena: “Con esta obra quiero llevar a la música a su verdadero propósito, que no es sino la expresión de la poesía y el reforzamiento de las situaciones dramáticas, sin interrumpir ni obstruir la acción con superfluos embellecimientos”.

Paris y Elena fue estrenada en el Burgtheater de Viena el 3 de noviembre de 1770. Su actual recuperación en disco se ha debido principalmente a Paul McCreesh quien ha tomado la decisión de que el reparto de la versión que escucharemos, fuese íntegramente femenino. Para el papel de Paris Gluck escribiría su último rol concebido para la voz de un castrato. Si bien McCreesh podía haberse decantado por un contratenor, finalmente se decidió por la mezzosoprano Magdalena Kozena, estimando que un falsetitas masculino no hubiese podido abarcar toda la gama de colores y contrastes dramáticos de la partitura.

Gluck escribió el siguiente prólogo a Paris y Elena:

“El drama de Paris y Elena no requiere de la imaginación del compositor esa elaborada pasión, esas majestuosas imágenes y esas trágicas situaciones que tanto impresionaron al público de Alcestes. Aquí no se precisan de efectos armónicos demasiado grandiosos. Por tanto, que nadie espere la misma música poderosa y llena de energía. Aquí un joven amante es presentado en contraste con la espera de una encantadora y honesta mujer. Por medio de estratagemas se consuma al fin la pasión. Tuve que exigir de mí mismo cierta variedad de color, a fin de caracterizar a las dos naciones presentadas, Frigia y Esparta, haciendo énfasis en la rudeza y la naturaleza salvaje de una y en la suave delicadeza de la otra. He creído que la canción en la ópera no es sino una sustituta de la declamación, por lo que he procurado imitar en Elena la naturaleza escarpada de su nación, y no creo que el haber preservado este rasgo en el carácter me gane acusación alguna de trivialidad”.

"Paris y Elena" de Gluck

Hoy en Acompasa2 tendremos ocasión de escuchar "Paris y Elena". Se trata de la tercera de las óperas italianas de Christoph Willibald Gluck llamadas de “reforma” por la profunda revolución que llevaron a cabo en el género. Para esta tarea Gluck contó nuevamente con su libretista Raniero de’Calzabigi, autor de los textos de las dos óperas anteriores: Orfeo y Eurídice y Alcestes. El prefacio de esta última, firmado por el propio Gluck, puede aplicarse igualmente a Paris y Elena: “Con esta obra quiero llevar a la música a su verdadero propósito, que no es sino la expresión de la poesía y el reforzamiento de las situaciones dramáticas, sin interrumpir ni obstruir la acción con superfluos embellecimientos”.

Paris y Elena fue estrenada en el Burgtheater de Viena el 3 de noviembre de 1770. Su actual recuperación en disco se ha debido principalmente a Paul McCreesh quien ha tomado la decisión de que el reparto de la versión que escucharemos, fuese íntegramente femenino. Para el papel de Paris Gluck escribiría su último rol concebido para la voz de un castrato. Si bien McCreesh podía haberse decantado por un contratenor, finalmente se decidió por la mezzosoprano Magdalena Kozena, estimando que un falsetitas masculino no hubiese podido abarcar toda la gama de colores y contrastes dramáticos de la partitura.

Gluck escribió el siguiente prólogo a Paris y Elena:

“El drama de Paris y Elena no requiere de la imaginación del compositor esa elaborada pasión, esas majestuosas imágenes y esas trágicas situaciones que tanto impresionaron al público de Alcestes. Aquí no se precisan de efectos armónicos demasiado grandiosos. Por tanto, que nadie espere la misma música poderosa y llena de energía. Aquí un joven amante es presentado en contraste con la espera de una encantadora y honesta mujer. Por medio de estratagemas se consuma al fin la pasión. Tuve que exigir de mí mismo cierta variedad de color, a fin de caracterizar a las dos naciones presentadas, Frigia y Esparta, haciendo énfasis en la rudeza y la naturaleza salvaje de una y en la suave delicadeza de la otra. He creído que la canción en la ópera no es sino una sustituta de la declamación, por lo que he procurado imitar en Elena la naturaleza escarpada de su nación, y no creo que el haber preservado este rasgo en el carácter me gane acusación alguna de trivialidad”.

"Paris y Elena" de Gluck

Hoy en Acompasa2 tendremos ocasión de escuchar "Paris y Elena". Se trata de la tercera de las óperas italianas de Christoph Willibald Gluck llamadas de “reforma” por la profunda revolución que llevaron a cabo en el género. Para esta tarea Gluck contó nuevamente con su libretista Raniero de’Calzabigi, autor de los textos de las dos óperas anteriores: Orfeo y Eurídice y Alcestes. El prefacio de esta última, firmado por el propio Gluck, puede aplicarse igualmente a Paris y Elena: “Con esta obra quiero llevar a la música a su verdadero propósito, que no es sino la expresión de la poesía y el reforzamiento de las situaciones dramáticas, sin interrumpir ni obstruir la acción con superfluos embellecimientos”.

Paris y Elena fue estrenada en el Burgtheater de Viena el 3 de noviembre de 1770. Su actual recuperación en disco se ha debido principalmente a Paul McCreesh quien ha tomado la decisión de que el reparto de la versión que escucharemos, fuese íntegramente femenino. Para el papel de Paris Gluck escribiría su último rol concebido para la voz de un castrato. Si bien McCreesh podía haberse decantado por un contratenor, finalmente se decidió por la mezzosoprano Magdalena Kozena, estimando que un falsetitas masculino no hubiese podido abarcar toda la gama de colores y contrastes dramáticos de la partitura.

Gluck escribió el siguiente prólogo a Paris y Elena:

“El drama de Paris y Elena no requiere de la imaginación del compositor esa elaborada pasión, esas majestuosas imágenes y esas trágicas situaciones que tanto impresionaron al público de Alcestes. Aquí no se precisan de efectos armónicos demasiado grandiosos. Por tanto, que nadie espere la misma música poderosa y llena de energía. Aquí un joven amante es presentado en contraste con la espera de una encantadora y honesta mujer. Por medio de estratagemas se consuma al fin la pasión. Tuve que exigir de mí mismo cierta variedad de color, a fin de caracterizar a las dos naciones presentadas, Frigia y Esparta, haciendo énfasis en la rudeza y la naturaleza salvaje de una y en la suave delicadeza de la otra. He creído que la canción en la ópera no es sino una sustituta de la declamación, por lo que he procurado imitar en Elena la naturaleza escarpada de su nación, y no creo que el haber preservado este rasgo en el carácter me gane acusación alguna de trivialidad”.

La "Gran partita" de Mozart para cuerda

La serenata para conjunto de viento K. 361 llamada “Gran partita” es la más famosa que se haya escrito para esta combinación instrumental. Sin embargo, es una obra muy poco convencional para su época. Hacia 1780, una serenata y un divertimento eran piezas con, como mucho, cuatro o cinco movimientos, con diferentes tempi y para diferentes combinaciones instrumentales. Eran piezas ocasionales, escritas para ser interpretadas al aire libre y tocadas por músicos amateurs de elevada posición social. Mozart tomó en cuenta estas consideraciones pero lo pasó todo por su tamiz particular. Primero cambió el conjunto, para seis pares de instrumentos de viento y un contrabajo. Con ello aumentó considerablemente las posibilidades sonoras de la formación. De hecho, Mozart está considerado uno de los primeros artistas en el arte de la instrumentación. Además, en la gran partita el número de movimientos es más elevado de lo habitual y los hay que no hubieran sonado jamás en una serenata convencional. Tal es el caso de un movimiento rápido para abrir la obra. Por otro lado, el romance del quinto movimiento de la gran partita sería más apropiado para una ópera, dado el estilo de la melodía, interpretada por un solista. Todos los movimientos de esta serenata nos revelan al Mozart más personal, en una confrontación de estilos diversos, que van desde la música dirigida al público de la alta burguesía, como el susodicho romance, o los movimientos rápidos, que encandilaban con frecuencia a los espectadores del pueblo llano.

Esta yuxtaposición de géneros es típica de Mozart, y en la gran partita adquiere una gran ambivalencia, con esa extraordinaria cohesión lograda a partir de estilos y emociones muy libremente mezclados. La gran partita KV 361 fue escrita en 1781, cuando Mozart se encontraba en Munich durante las funciones de su ópera Idomeneo. Dado que tenía bastante tiempo libre, escribió esta serenata para su propio placer.

Nosotros les proponemos escucharla en una versión para conjunto de cuerda, realizada por el fagotista israelí Mordechai Rechtmann, miembro de la Orquesta Filarmónica de Israel. Este arreglo está dedicado precisamente a los intérpretes de la versión que escucharemos, los integrantes del Ensemble Amati y los Solistas de Salzburgo.

Después del concierto de EuroRadio tendremos ocasión de escuchar otro arreglo: el realizado en 1850 por Franz Liszt sobre las 24 piezas de Bunter Reihe (una miscelánea) del violinista Ferdinand David (que estrenó el célebre concierto de Mendelssohn y le asesoró técnicamente). David las compuso para violín y un rudimentario acompañamiento pianístico, destinándolas a todas las tonalidades. Liszt entonces las arregló para piano solo, refinándolas de tal manera que es imposible percibir una escritura originaria para violín. A fin de respetar el espíritu original de David, Liszt no enriqueció ni armónica y ni virtuosísticamente las piezas. Eso, sí, escribió una fantasía independiente a partir de la Nº 19, titulada precisamente "Húngara". Escucharemos "Bunter Reihe" en la interpretación del pianista Leslie Howard.