Kris Kristofferson: el soldado ejemplar que se transformó en un hippy de Nashville

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Aquí tenemos debilidad por esos discos que llevan historia, que no solamente trasportan canciones sino que lanzan un foco poderoso sobre un tiempo, una sociedad, un movimiento. Un tipo de producto que –ay, ay- ya no suelen confeccionar las grandes compañías, cada vez más alejadas de cualquier concepto cultural.

Por ejemplo, esa maravilla firmada por Kris Kristofferson que se títula “Please don’t tell me how the story ends” y que contiene las relajadas maquetas que grabó para editoriales musicales entre 1968 y 1972, aparte de alguna pieza que no encajó en sus discos. Por entonces, Kris era artista de Monument, potente sello de Nashville ahora integrado en Sony. Ha costado diez años deshacer la madeja contractual y lo ha logrado Light In The Attic Records.

Esta pequeña compañía de Seattle se especializa en reediciones, con notables aciertos: Karen Dalton, Rodríguez, Betty Davis y (una novedad en EEUU) Jane Birkin. Aquí, Light In The Attic no se ha cortado: un librito de 60 páginas con textos que amplifican su leyenda y que sugieren intrigantes posibilidades. Nos enteramos de que Dennis Hopper le quería emparejar con el productor Phil Spector, lo cual quizás no fuera una gran idea, visto lo que le ocurrió a Leonard Cohen cuando chocó con el Muro de Sonido.

Conviene destacar que los Kristofferson tenían tradición militar, incluso en Suecia, su país de origen. Ese parecía el destino de Kris, que llegó a capitán de las Fuerzas Aéreas. Junto a los textos, en el libro de “Please don’t tell me how the story ends” se reproducen documentos oficiales, incluyendo los argumentos para concederle una medalla por salvar la vida de un paracaidista durante unas maniobras en Alemania.

Kristofferson era todo un héroe y, políticamente, un halcón. De hecho, el primer tema suyo que sonó en Nashvile fue “Vietnam blues”, un recitado del rey de la música de camioneros, Dave Dudley, que criticaba a los freaks que protestaban contra la guerra y se identificaba con los soldados estadounidenses destacados allí.

Piloto de helicópteros, Kristofferson se presentó voluntario para el servicio en Vietnam. En el Pentágono, sin embargo, repasaron su expediente: premios en concursos de relatos, una beca Rhodes, estudios de graduado en Oxford. Le destinaron a dar clases de literatura inglesa en West Point. Años después, Kris se horrorizó ante el “trabajo” de sus compañeros en Vietnam: los interrogatorios en el aire, donde los prisioneros que no hablaban eran lanzados desde el helicópteros.

No fue la repulsión moral sino la vocación creativa lo que le hizo abandonar las Fuerzas Aéreas. Casado y con un hijo enfermo, Kristofferson escandalizó a sus conocidos cuando interrumpió su carrera militar para abrirse camino como compositor en Nashville. Su familia, indignada, le repudió. Se convirtió en un pluriempleado para ganarse la vida: trabajó en la construcción, voló helicópteros para las empresas petroleras del golfo de México, sirvió copas en un bar.

En 1966, Kristofferson ejercía de conserje en los estudios de Columbia en Nashville, cuando un arrebatado Bob Dylan estaba grabando Blonde on blonde con los alucinados “session men” locales. Kris ni se atrevió a dirigirle la palabra: el “janitor” estaba allí para barrer los suelos, vaciar los ceniceros y traer cafés. Pasarían años antes de que Dylan cantara a Kristsofferson, con “They killed him”.

Según avanzaban los sesenta, el soldado ejemplar se convirtió en un cantautor hirsuto, que abusaba de las substancias y mantenía una ideología que –en los esquemas de Nashville- le situaba en la extrema izquierda. Pero el country tiene más flexibilidad de lo que se le atribuye: Kristofferson ha compartido escenarios con “superpatriotas” como Merle Haggard, Johnny Cash o Waylon Jennings. Para ellos, Kris es una “harmony whore”, alguien siempre dispuesto a hacer voces con cantantes más dotados.

En realidad, el Nashville musical babeaba ante una canción bien hecha. Y las de Kristofferson eran tan eruditas como rompedoras: elegantes retratos de amor con sexo, relatos de resacas, instantáneas de la vida en la carretera. Hasta su mayor éxito, “Me and Bobby McGee”, encaja dentro de un subgénero country: las crónicas de vagabundos.

¿Hace falta recordar su génesis? Fred Foster, gran jefe de Monument, le retó a componer una pieza que incluyera el nombre –muy masculino- de una secretaria, Bobby McKee. Kristofferson suavizó el apellido y narró las aventuras de una pareja, que recorre el país haciendo dedo. Contiene un verso certero –“libertad es otra forma de decir que nada tienes que perder”- que ayudó a convertirla en himno hippy. Generoso, Kris apuntó el nombre de Fred Foster como coautor del tema, un “detalle” cuantificable en varios millones de dólares.

Una lluvia de dinero que proviene esencialmente de la versión canónica de Janis Joplin (aunque la canción ya había sido grabada anteriormente por el pulcro Roger Miller, el folky Gordon Lightfoot y por el propio Kristofferson). La doliente grabación de Janis era un detalle para con Kris, fugaz compañero de cama. El autor solo se enteró cuando la vocalista ya había muerto y lloró de rabia. Es menos conocido, que luego apareció, en los márgenes de la industria, una cantante llamada Bobbie McGee que interpretaba un repertorio feminista y sindicalista.

Sorprende saber que Kristofferson actúa este año en España: aquí es más conocido por sus películas que por sus canciones. Nunca ha tenido la reputación de un Leonard Cohen, que se inició por aquella época y grabando también en Nashville. Ocurre que Kris jamás se ha movido de las estructuras del country, ni siquiera cuando grababa a dúo con su querida Rita Coolidge.

Para fans y para curiosos, resulta deslumbrante un disco como “Please don’t tell me how the story ends: the publishing demos 1968-72”. Canciones, textos y fotos explican su grandeza y las dimensiones de su insurrección en una ciudad conservadora: la principal industria de Nashville no es la música sino la impresión de Biblias.

Acero toledano contra el padrino del Funk

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Lo que escuchamos hoy es un concierto incandescente que nos traslada a 1974: James Brown explosionando en un estadio de Kinshasa, en la cumbre de sus poderes. James Brown fue la estrella del festival musical que sirvió para calentar el ambiente previo a Rumble In The Jungle, como se bautizó el legendario combate por el título mundial de los pesos pesados entre Muhammad Ali y George Foreman.

El concierto fue arrollador, como se comprueba en el programa. Pero aún más delirante resultó el vuelo que llevó a los artistas desde Estados Unidos al Zaire. Aparte de James y los JBs, viajaron los Jazz Crusaders, las Fania All Stars, las Pointer Sisters, B. B. King, los Spinners y alguien que, vaya, se llevaba mal con James Brown: el cantautor soul Bill Withers.

Desconfiado, James insistió para que el DC-8 llevara todo su equipo, a pesar de que los promotores -entre ellos, Lloyd Price y Hugh Masekela- explicaban que no era necesario, dado que habían instalado el mejor sonido posible para los visitantes. Se hizo su voluntad, con el resultado de que -en el aeropuerto de Nueva York- se quedaron los baúles de vestuario de otros artistas.

James Brown exigió tratamiento de realeza y copó la primera clase con su sequito, aunque el piloto rogaba que todos los viajeros, para equilibrar el exceso de peso, ocuparan asientos de clase turística. Ni las ordenes de las azafatas ni los ruegos de sus colegas consiguieron hacerle cambiar de lugar.

Cuando el avión hizo escala en Madrid, James armó el taco. Llevaba un tocadiscos portátil y lo puso a todo volumen en la zona de tránsito, transformada en una discoteca improvisada. Exclusivamente con su música, claro.

Sus compañeros no sabían donde meterse. Pero el modoso Bill Withers decidió pasar a la acción: fue a una tienda de souvenirs y -eran otros tiempos- compró una daga toledana. Según alguna versión, una vez en el aire, Bill amenazó con el arma a James y consiguió que se instalara con el resto de los músicos. Otros recuerdan que toda la ira de Withers no consiguió romper el anillo de sicofantes que protegía al Padrino del Funk.

Pero todos coinciden en que James Brown era todo bisnes y nada dado al relajo. El concierto que hoy suena se celebró el 23 de septiembre y, al día siguiente, James y su corte se marcharon del Zaire.

Muchos expedicionarios se mostraron asombrados: el cleptócrata presidente Mobutu había invitado a los artistas a quedarse en el país, todos los gastos pagados, a ver el duelo entre los boxeadores (que finalmente tuvo lugar el 30 de octubre, debido a una lesión sufrida por Foreman durante el periodo de aclimatación). Pero James Brown no tenía tanto tiempo para perder: “yo ya me he ganado el sueldo, no voy a quedarme a esperar a que Ali se gane el suyo”.

El infierno estaba en la Costa Azul

En 1971, los Rolling Stones escaparon de la Hacienda británica. Se convirtieron en exiliados fiscales: debían millones en concepto de impuestos y sus arcas estaban vacías. También les incordiaba Allen Klein, antiguo manager que, aparte de quedarse con todas sus canciones de los sesenta, quería hacerse con los derechos de temas todavía inéditos. Por no hablar de la policía inglesa, siempre dispuesta a cazar presas fáciles (y que detenía a algún rollingstone cada año).

Se refugiaron en la Costa Azul, donde grabaron lo esencial de Exile on Main Street, su álbum más mitificado. Un disco que debió superar los obstáculos de la gendarmería francesa, los mafiosos marselleses, una corte de parasitos y, sobre todo, sus propios vicios.


En los programas de R3 te hemos informado que Universal ha reeditado Exile on Main Street en versión adecentada (CD sencillo), con la opción de conseguir una decena de piezas inéditas (CD doble) y material audiovisual sobre aquella época turbulenta (en la caja a todo lujo).

Se trata de una pequeña venganza de Mick Jagger: a él se le atragantó el Exile original, por su sonido pantanoso y su caótica elaboración. Y eso que, tras su publicación en 1972, el doble elepé ocupó el número uno en los países decisivos para el grupo pero Jagger nunca disimuló su antipatía: “es muy disperso…conviene escucharlo en pequeñas dosis…suena demasiado crudo”.

Por su parte, Keith Richards considera Exile un logro personal, aunque no lo expresa en los términos apropiados para ganarse un título de Sir: “hasta arriba de caballo y fui capaz de sacar adelante un doble disco”. Adviertan que habla en primera persona: aunque ya había canciones registradas en Inglaterra –las que quería pillar Allen Klein- y el disco se remataría en Los Ángeles, el tono general se definió en Nellcôte, el palacio que Keith alquiló cerca de Villafranche-sur-Mer.

Dado que el resto del grupo vivía en otros puntos de la Costa Azul, aquello se convirtió en un piso franco para todos los Stones. Eso sí, Keith les cobraba una cantidad por la cama y la comida. Imposible negarse: estaban obligados a esperar a que el señor de la casa saliera de su estupor narcótico y se dignara bajar al sótano que se adoptó como estudio de grabación.

Ah, el maldito sótano. Un espacio insalubre: el título primero de Exile era Tropical disease (Enfermedad tropical). En realidad, el sótano consistía en varias habitaciones que resultaron infernales: no había refrigeración. Solo Charlie Watts, detrás de su batería, se beneficiaba de un ventilador; a veces, el calor podía más que la dignidad y terminaban trabajando en calzoncillos.

El palacete no estaba preparado para aquellas labores: hubo que vampirizar la energía eléctrica de los cables que alimentaban una línea de los ferrocarriles franceses. Aún así, el presupuesto de Nellcôte se acercaba a los siete mil dólares semanales, incluyendo provisiones industriales de drogas y alimentación.

Aparte del equipo técnico (el ingeniero Andy Johns, el productor Jimmy Miller), estaban los refuerzos instrumentales: el teclista Nicky Hopkins, el trompetista Jim Prince, el saxofonista Bobby Keys y hasta unos músicos bengalíes, los Bauls, que finalmente no aparecieron en el disco, aunque –¡bienvenidos al Trivial!- se les puede ver en la portada de John Wesley Harding, el primer elepé de Dylan tras el accidente de moto.

Enamorado del papel de patriarca de la caravana de gitanos, Richards abrió las puertas de Nellcôte a una tropa peligrosa. Cabe imaginar las intrigas y los codazos para ganarse su favor: Gram Parsons, su alma gemela, terminó siendo expulsado –en compañía de su novia- de aquel Edén para drogotas.

Hubo visitantes ocasionales, como los escritores William Burroughs y Terry Southern. Y malas hierbas: temeroso de los delincuentes locales, Richards decidió “contratarlos”. Asistieron en primera fila a dramas conyugales: Anita Pallenberg se paseaba semidesnuda, doliéndose de que Keith prestara más atención a las drogas que a sus necesidades sexuales. Se susurra que ella violó las más elementales normas de prudencia al inyectar heroína a una menor de edad, hija del cocinero de la casa.

¿Se enteraba Keith? Él tampoco estaba muy fino. Tenía ventoleras: pensó en comprar el yate de Errol Flynn, anclado en las cercanías. No aspiraba a la piratería sino al comercio: navegaba hasta los barcos, militares o civiles, para preguntar a los tripulantes si tenían hachis u opio. Sus salidas en coche eran igualmente absurdas: podían terminar en peleas que se arreglaban soltando dinero a diestro y siniestro. Pero la policía local, acostumbrada a las excentricidades de los millonarios, fue altamente tolerante. Sólo se alarmó cuando, tras un torpe intento de chantaje, se comprobó que Nellcôte ya era un imán para traficantes al por mayor. Sin olvidar a los ladrones: sufrieron varios robos, incluyendo la dolorosa desaparición de una docena de guitarras y algunos saxos.

El ambiente interno era igualmente volátil. Mick Jagger se acababa de casar y su esposa, Bianca Pérez, detestaba aquel ambiente decadente. También Bill Wyman se cansó de tantos días perdidos y acudió lo mínimo: prefería pasar las horas muertas con el pintor Marc Chagall. Y aún así, brotó la música. Eran canciones sucias, espesas, intensas: Happy, Rocks off, Rip this joint, Casino boogie, Ventilator blues y lo que sería el mayor éxito del disco, Tumbling dice.

La llegada de la policía provocó la desbandada. Todos pusieron cara de yo-no-he-sido: las responsabilidades recayeron en Anita y Keith, que finalmente tuvieron que lidiar con las autoridades francesas. Sus abogados les sugirieron que siguieran como inquilinos de Nellcôte, por aquello de las apariencias de inocencia, aunque ya no se atrevieran a vivir allí. En ese momento, Jagger trasladó el proyecto a Los Ángeles, donde se hizo lo que se pudo por iluminar las cintas del sótano, aparte de registrar temas como Torn and frayed, Loving cup o I just want to see his face. En la operación trabajaron eficaces coristas y músicos como el organista Billy Preston, el contrabajista Bill Plummer y un tal Amyl Nitrate (se trataba de Didimus, un colega de Dr. John que tocaba marimba).

Con todo, Jagger lleva Exile on Main Street clavado en el recuerdo. Fue exactamente en ese momento cuando los Stones perdieron la eficiencia como grupo de estudio. Las grabaciones pasaron a depender de los biorritmos de un Keith Richards cada vez más colgado de las drogas, esclavo igualmente de su turbia leyenda: urge recordar que, hasta entonces, el guitarrista estaba eclipsado mediáticamente por Mick y el desdichado Brian Jones; a partir de una entrevista para Rolling Stone, hecha precisamente en Nellcôte, se sientan las bases de Keef El Terrible, el Riff Que Nunca Duerme, el Guitarrista Armado….

A partir de Exile, la baja productividad de los Rolling Stones en el estudio hubiera escandalizado a los maestros negros de la banda. Eso quizás explique la reticencia de Jagger a publicar tomas alternativas, temas desechados, experimentos inacabados: la indolencia de Keith propiciaba un despilfarro de tiempo, dinero, energías. Así que el actual upgrade de Exile On Main Street supone toda una novedad para los Rolling Stones.

Mick se ha tomado el trabajo de repasar lo que sobró de las sesiones y ha puesto a punto diez cortes inéditos, grabando nuevas voces si era necesario y añadiendo a su coristas favoritas (Linda Fisher, Cindy Mizelle). Hay piezas que suenan más a Rolling Stones Marca Registrada que al descontrol de Exile pero son las prerrogativas de quién finalmente ha puesto manos a la obra.

Eso es lo que suena hoy en EL AMBIGÚ. Versiones alternativas de Soul survivor y Loving cup más la primera encarnación de Tumbling dice, titulada Good time women. Entre las novedades absolutas, una aventura moruna llamada So divine (Aladdin story) y cositas tan apetitosas como Pass the wine (Sophia Loren), Plundered my soul, I’m not signifying, Following the river o Dancing in the light.

Va en contra de los instintos de Jagger el revisar el pasado aunque –¡alma comercial!- asegura que, si las ventas le acompañan, puede volver a intentarlo. Según algunos, el archivo de inéditos de los Rolling Stones podría ser el verdadero Santo Grial del rock, pero Mr. Jagger no comparte esa opinión.

La primera remezcla de la historia

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Eso parece ser el You’re No Good, de Terry Riley. Al compositor minimalista le encargó un club de Filadelfia una pieza basada en You’re No Good, un petardazo de soul bailable de la Harvey Averne Dozen, editada en 1967 en el sello Atlantic. En otras palabras: le encargaron una REMEZCLA, concepto que no existía entonces: igual que todavía no se fabricaban los maxis de 30 centímetros, con una canción por cada cara, que resultaron el soporte técnicamente perfecto para que tales versiones extensas sonaran contundentes.

Como Riley solo era conocido entonces en los círculos de la vanguardia (y grababa además para la competencia, la rama clásica de Columbia), no tuvo acceso al máster de You’re No Good. Nada de trabajar sobre las diferentes pistas: lo suyo no fue digital sino manual. Hizo copias del tema en cinta y se dedicó al recorto y pego. A esa reconstrucción añadió sonidos electrónicos, generados por aparatitos elementales.

El resultado fue una versión gomosa de You’re No Good que duraba finalmente más de veinte minutos. No era práctico el pincharlo: se trataba de una cinta de carrete abierto, que requería un reproductor profesional. Y cuando se puso en la discoteca, se comprobó que no funcionaba como llenapistas; más bien, todo lo contrario.

La cinta quedó almacenada hasta el año 2000, cuando finalmente se publicó en CD, a través del sello Cortical Foundation. Y sonó el viernes en EL AMBIGÚ, para asombro de unos oyentes (“me quedé hipnotizada”) y consternación de otros (“¡vaya rayadura!”). Bueno comprobar que un compositor entronizado, como es Terry Riley, todavía pueda causar tal división de opiniones.

Hank Williams para desayunar

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Conviene puntualizar todo lo que hay detrás de las grabaciones (“THE UNRELEASED RECORDINGS”, Time Life/Naïve) que nutren esta edición del AMBIGÚ. En 1951, Hank Williams era tan popular en el mundo rural del Sur de Estados Unidos que una marca de piensos (Mother’s Best) le contrató para protagonizar un espacio radiofónico de quince minutos que se emitía todos los días laborables, a las 7 de la mañana, desde la potente WSM, en Nashville. Naturalmente, estaba pregrabado: Hank andaba de gira constantemente, machacando un cuerpo ya damnificado; moriría al año siguiente, sin hacer ruido, mientras su chofer le llevaba a otro bolo.

No faltan los registros de Hank cantando en la radio pero se sabía que estos programas tenían garra: salió fugazmente al mercado un resumen (“There’s nothing as sweet as my baby”) allá por 1999. Resueltos los obstáculos legales, se publicaron en una edición ejemplar, un estuche con 54 canciones -quedaron fuera otras 89- que incluyen presentaciones y, a veces, la voz del locutor. En EEUU, “The unreleased recordings” fue recibido como si fuera el Santo Grial.

También en Europa se pueden considerar como discos reveladores. Nos han vendido la imagen de Hank como rebelde trágico, alcohólico y morfinómano, adelantado del “rockabilly”; estas grabaciones borran la aureola de heterodoxia que algunos insistimos en atribuirle. Ya sabíamos que tenía un seudónimo -Luke The Drifter- para sus truculentos sermones musicales pero, demonios, casi la mitad de estas robustas canciones lleva mensaje religioso.

¿Condicionantes del patrocinador? Algo de eso puede haber. Esas emisiones iban destinadas a granjeros BLANCOS: aquí apenas hay ecos de su conocida querencia por el blues. De todos modos, Hank se muestra perfectamente cómodo: asombra la exuberancia ambiental, aunque la temática de la siguiente canción sea siniestra o aparezcan referencias a la terrorífica guerra que entonces arrasaba la península de Corea.

Una comercial alegría matutina que se corresponde con la energía sonora de los actuantes. Están maravillosamente grabados sus acompañantes: los Drifting Cowboys –violín, contrabajo, steel guitar, guitarra eléctrica, sin batería- echan chispas. Y Hank Williams canta con aplomo éxitos propios o ajenos (maravilloso su “Cherokee boogie”), trivialidades, piezas obscuras, himnos moralizantes del XIX, mapas de salvación, avisos para pecadores, temas comprados por unos pocos dólares.

Entre el drama existencial y el sentimentalismo llorón, Williams codificaba lo que hoy conocemos como country, en su más noble expresión: música proletaria, que refleja esperanzas y temores. Mientras sonaba Hank, el Sur se preparaba para otra jornada de trabajo.

Jambalaya con Charlie Gillett

A principios de los setenta, Charlie Gillett todavía no ejercía de radiofonista. Era un historiador del pop, que viajaba por Estados Unidos, en busca de independientes regionales. Sintonizó con Floyd Soileau, que manejaba en el sur de Luisiana los sellos Jin y Swallow, especializados en exuberante música cajun y lo que llamaban swamp pop (pop del pantano).

Gillett consiguió los derechos para editar una maravillosa antología, 'Another Saturday Night', que sirvió para presentar en Europa los sonidos de la Luisiana rural. De aquella recopilación incluso salió un éxito menor: el 'Promised Land', donde Johnnie Allan cantaba a Chuck Berry ¡con acordeón!

Para muchos, aquella fue la introducción al estilo de vida de los cajuns, descendientes de los acadianos, colonos francófonos expulsados de Nueva Escocia por los británicos. Según Charlie, “muchas noches y todos los fines de semana, se dedican a consumir grandes cantidades de comida, cerveza y música”.

Algo de eso sabían los ingleses de Fairport Convention, que en 1969 tuvieron un éxito con una adaptación cajun de Dylan, la maravillosa 'Si tu dois partir' (ese mismo año, grababan un tema propio titulado 'Cajun Woman', una rodaja de Gótico Sureño donde Richard Thompson imaginaba el embarazo de una mujer cajun, fruto de su relación clandestina con un predicador).

Esas canciones de Fairport Convention suenan hoy junto a las piezas que formaban Another saturday night. El elepé está ahora disponible en CD, con temas extra, a través de Ace. Floyd Soileau sigue siendo uno de los bastiones de la cultura cajun, con sus ediciones de música y libros. Pero Charlie Gillett nos dejó el jueves 17 de marzo. Y queríamos darle, nuevamente, las gracias por tanta música que nos descubrió.

Las canciones de Dylan ¿Mejor sin Dylan?

Entrevistaba hace poco a Randy Newman y el hombre reconocía que no veía sentido a los conciertos del último Bob Dylan. Se refería a las radicales reconstrucciones de su cancionero: "No lo entiendo. El componer una canción supone desechar opciones y quedarte con la que te parece mejor. Si has acertado, no tiene sentido recrearla con otras melodías".

También mencionaba sus deficiencias vocales, “es como el cuento del rey desnudo”. Finalmente, se arrepentía: “No debería criticarle, sé que Bob siempre habla maravillas de mi trabajo”. Pero se agradece, Randy: la devoción por Dylan es tan enorme que pocos de sus colegas se atreven a reconocer lo obvio. A saber: que, con frecuencia, Bob MALTRATA su repertorio.

Una cosa es renovar arreglos para evitar el tedio de tocar todas las noches los mismos temas; otra muy diferente es apisonar las canciones y dejarlas irreconocibles hasta que llega el estribillo.

A cambio, esa insensibilidad dylaniana deja mucho margen de actuación a otros artistas. Según una página de Internet que se dedica a llevar estas cuentas, hay registradas unas VEINTICINCO MIL versiones de Dylan. No cuesta mucho hacer programas radiofónicos a partir de ese inmenso tesoro.

Este programa se centra en versiones clásicas de los 60 y los 70. Artistas que limpiaron, fijaron y dieron esplendor a canciones que, ay, Dylan suele triturar.

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+ THEM: "It's all over now, baby blue" (Dylan), del disco THEM AGAIN, editado por Decca ver video
+ ELVIS PRESLEY: "Tomorrow is a long time" (Dylan), de la banda sonora de SPINOUT, editada por RCA ver video
+ THE NEW RIDERS OF THE PURPLE SAGE: "Farewell, Angelina" (Dylan), del disco OH, WHAT A MIGHTY TIME, editado por CBS
+ JOHNNY CASH: "It ain't me, babe" (Dylan), del disco ORANGE BLOSSOM SPECIAL, editado por CBS ver video
+ WAYLON JENNINGS: "Don't think twice, it's alright" (Dylan), del disco DON'T THINK TWICE, editado por RCA
+ CHER: "Tonight, I'll be staying here with you" (Dylan), del disco 3614 JACKSON HIGHWAY, editado por Atlantic
+ JOHNNY JENKINS: "Down along the cove" (Dylan), del TON-TON MACOUTE!, editado por Atlantic
+ GLEN CAMPBELL: "I don't believe you (she acts like we have never met)" (Dylan), del disco HEY, LITTLE ONE, editado por Capitol
+ GEORGE HARRISON: "If not for you" (Dylan), del disco ALL THINGS MUST PASS, editado por Apple ver video
+ THE BYRDS: "Lay, lady, lay" (Dylan), del disco DR. BYRDS & MR. HYDE, editado por CBS
+ ROD STEWART: "Only a hobo" (Dylan), del disco GASOLINE ALLEY, editado por Mercury
+ FAIRPORT CONVENTION: "Percy's song" (Dylan), del disco UNHALFBRICKING, editado por Island ver video
+ LEON RUSSELL: "A hard rain's a-gonna fall" (Dylan), del disco THE SHELTER PEOPLE, editado por Shelter ver video

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Los años feroces de Hugh Masekela

Las biografías de veteranos de los salvajes años 60 constituyen todo un subgénero editorial. Abundan en el campo del rock pero, ay, escasean en la música negra. Por eso, me deleito con Still grazing, las memorias del trompetista sudafricano Hugh Masekela, publicadas por Three River Press en Nueva York.

Hoy, la imagen de Masekela se diluye en la epopeya de la lucha contra el régimen de Pretoria: exiliado en 1960 y casado con la icónica Miriam Makeba, compuso el himno “Bring him back home” en respuesta a una carta del encarcelado Nelson Mandela.

Pero también Masekela estuvo en el meollo de la contracultura. Se metió todo, folló lo inimaginable, perdió muchos trenes pero, ah, su trompeta suena en “So you want to be a rock ‘n’ roll star” , la sarcástica visión del negocio musical que The Byrds sacan en 1967. También brilla en el Monterey Pop Festival (y es celebrado en “Monterey”, la crónica cantada de Eric Burdon). Su radiante “Grazing in the grass” refleja el optimismo de aquellos días.

En 1974, Hugh participa en la organización de “Rumble in the jungle”, el concierto que precede al duelo entre Muhammad Ali y George Foreman en Kinshasa. Asombra que se rechace a Miles Davis, que se ofrece a tocar, por “demasiado vanguardista”. Divierte ver a Mick Jagger transformado en dama puritana: el hombre de los Stones se siente ofendido al ser recibido desnudo por el promotor del combate, Don King, interrumpido en una orgía en su hotel neoyorquino.

El vuelo de los artistas al Zaire es inolvidable. James Brown exige tratamiento de realeza y copa la primera clase con su séquito, aunque el piloto ruega que todos los viajeros, para equilibrar el peso de equipo e instrumentos, ocupen asientos de clase turística. Cuando el avión hace escala en Madrid, el modoso Bill Withers, que ha trabajado en la industria aeronáutica, compra una daga toledana; una vez en el aire, amenaza con ella al Padrino del Funk y consigue que se instale con el resto de los músicos.

Masekela vive asombrosas aventuras en África, donde se le celebra por su doble condición de “hermano que ha triunfado en EEUU” y símbolo de la resistencia al “apartheid”. Esquiva los siniestros caprichos de déspotas de izquierdas y derechas, pero no está preparado para la experiencia de tratar con Fela Kuti.

En el imaginario occidental, se ha fijado a Fela como paradigma del profeta africano. Las observaciones de Masekela le retratan más bien como un pícaro. Y un proxeneta: nada más llegar a Lagos, proporciona chicas complacientes -y porros enormes- a Hugh y su productor. La vida en su República de Kalakuta parece una comedia sexual: en cuanto Fela va al retrete, sus “esposas” se pelean por recibir allí sus favores sexuales. Como la corte de un reyezuelo: no falta el látigo para castigar transgresiones y un gallinero reconvertido en prisión.

Tampoco se puede descartar una dosis de teatro nigeriano. El Fela de “Still grazing” ama las bromas pesadas: invitado por el director de Decca en Lagos, se presenta con cien personas, que arrasan su botellero y humillan a su mujer. Masekela finalmente consigue actuar con Fela en su local, The Shrine, una experiencia musical suprema. Pero el público se ríe de él. Cuando deja el escenario se entera de que Fela, usando su impenetrable “pidgin”, se ha estado burlando de él, presentándolo como un paleto, un pringadillo.

Versión ampliada del texto publicado en EL PAÍS el 3 de noviembre de 2008

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+ TOOB "Offset" (Rich Thair-Jakeone), del disco PUSH ME, PULL YOU, editado por Lo
+ ROGER POWELL "Pipeline 78” (Roger Powell), del disco AIR POCKET, editado por Bearsville
+ COOKIN' SOUL "Justify it out" [Injerto de Oasis y Jay Z, edición clandestina]
+ COOKIN' SOUL "Supernova hello" [Injerto de Oasis y Jay Z, edición clandestina]
+ CLARENCE CURVAN & HIS MOD SOUNDS "Calypsoul", del recopilatorio CALYPSOUL 70, distribuido en España por Popstock
+ LOS VAN VAN "A ver que sale" (Juan Formell), del recopilatorio CALYPSOUL 70, distribuido en España por Popstock
+ THE LAST POETS "When the revolution comes" (Oyewole), del disco THE LAST POETS, distribuido en España por Vampi Soul
+ MICHAEL FRANTI & SPEARHEAD "Rock the nation" (Franti), del disco STAY HUMAN, distribuido por PIAS España
+ MARK DE CLIVE-LOWE feat. ABDUL SHYLLON "Relax unwind (Afrojas Ricanstruction)", del recopilatorio HECHO EN CASA, PT 1, distribuido en España por Popstock
+ TITO SENSAI feat. HECTOR CACHETE "Shelembe", del recopilatorio HECHO EN CASA, PT 1, distribuido en España por Popstock
+ HUGH MASEKELA "Grazin' in the grass" (Philimon Hou), del disco GRAZIN' IN THE GRASS: THE BEST OF HUGH MASEKELA, distribuido en España por Sony
+ HUGH MASEKELA "Vasco da Gama (the sailor man)" (Hugh Masekela), del disco GRAZIN' IN THE GRASS: THE BEST OF HUGH MASEKELA, distribuido en España por Sony
+ THE HI-FLY ORCHESTRA "Chove chuva" (Jorge Ben), del disco MAMBO ATOMICO, distribuido en España por Boogaloop Records

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Cantemos a la muerte

Hmmm... acabo de advertir que algunas canciones de este programa hablan del paso del tiempo, del envejecimiento, de los linchamientos en EEUU; evocan a figuras desaparecidas (Gregory Corso, Hugo Pratt) y finalmente tratan de la muerte. Este domingo, “The Guardian” entrevistaba a varios músicos ilustres y les preguntaba sobre la muerte como fuente de inspiración.

Mick Jagger y Paul McCartney decían que sí, que era un tema válido y que ellos habían recurrido al asunto en sus años tiernos (“Paint it black”, “Eleanor Rigby”) pero que, bueno, mejor no insistir demasiado.

Me quedo, sin embargo, con las palabras de Richard Thompson. El ex guitarrista de Fairport Convention ha sonado últimamente en El Ambigú con “Dad’d gonna kill me” (“Bagdad me va a matar”), potente pieza escrita desde el punto de vista de un atormentado soldado inglés o estadounidense, íntimamente convencido de que no va a salir vivo de Irak.

Señala Richard en el reportaje de “The Guardian”: “Al venir de la tradición folk, me parece natural que una canción se ocupe de la muerte. En cierta forma, lo extraño es que el pop apenas hable de la muerte. A cambio, lo que oyes son alardes de Peter Pan. Los Stones todavía dan buenos conciertos pero uno siente que no se enfrentan con la vida, que prefieren esconderla bajo la alfombra. Como compositor, es parte de tu trabajo buscar cosas que son ligeramente inquietantes. A veces pueden ser incómodas para el público pero, dado que se trata de entretenimiento, se aceptan. Yo diría que a los oyentes les gusta ser incomodados. Es importante recordar que una canción sobre la muerte es una canción sobre la vida. Sin el punto final, la vida sería incompleta y no tendría sentido. Incluir el final de las cosas da forma a lo que sea que estés escribiendo. Según me hago mayor, estoy haciendo ese tipo de canciones. Es importante comprender como vivir y es importante comprender como morir.”

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+ BILL FRISELL Old sugar bear (B. Frisell), del disco SHE LOVES YOU, editado por One Little Indian
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Allen Ginsberg recita su "aullido"

Tenía una cierta prevención ante la idea de pinchar completa la versión de “Howl”, hecha por su autor con el Kronos Quartet : son 26 minutos de afilada música contemporánea (firmada por Lee Hyla). Pero me atreví y unos minutos después me llegaba un correo de un oyente cualificado, JMV, que trabaja en Resistencia:

Había oído, de gente que lo había visto, que Allen Ginsberg era genial recitando. Ahora no me cabe duda. Yo tengo un disco suyo llamado “La balada de los esqueletos”, pero es otra historia. Tiene la sorpresa de que le acompañan Philip Glass a las teclas, Lenny Kaye a la guitarra, McCartney al bajo y no recuerdo quién más. Pero allí es la música la que lleva el ritmo y la medida, y no el texto, como en este “Aullido.”

Me pica la curiosidad de saber qué año hizo Ginsberg la grabación.

Impresionante, ya te digo.

Ese es otro de los prodigios, JMV: Ginsberg grabó su recitado en 1995, dos años antes de su muerte. Y tienes razón: según el compositor, Lee Hyla, “el tono y el ritmo de la lectura de Allen fueron una gran inspiración y una fuente de ideas musicales” .

Considero a Ginsberg uno de los personajes más fascinantes de la literatura “beat” (que abundaba en grandes PERSONAJES, no siempre simpáticos). Mi anécdota favorita suya ocurre en los sesenta, cuando visita la Cuba castrista. Seguramente consciente de la represión contra los homosexuales cubanos, y de los rumores que corrían alrededor de la vida privada del hermano del Líder Máximo, declara públicamente: “Raúl Castro is cute” (mono, atractivo). Le deportaron al día siguiente.

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Preguntado por su biografía profesional, Diego A. Manrique es lacónico: "Escribo sobre música en prensa desde 1972.
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