Eduardo Gómez reflexiona en torno a propuestas artísticas de largo recorrido a través de la música y, siempre, desde la filosofía estética. Hoy, dos Desacoplados de libro, Joker y Akenatón, a partir de la mirada de Philip Glass.
Call Me Joker
Bathroom Dance – Hildur Guðnadóttir (BSO The Joker)
LA RISA DE JOKER
"Cuando un movimiento cuestiona los fundamentos del orden existente, sus razones fundacionales, es casi imposible obtener protestas pacíficas sin excesos violentos. La clave de Joker reside en la ausencia de propuestas. Solo experimenta un conatus spinoziano, indefinido, connatural a él, autodestructivo. No piensa en cambios sociales. No es ningún líder. De hecho, no deja de sorprenderse ante la mímesis que su personaje provoca en los descontentos puntuales. Cómo pasar del impulso autodestructivo al deseo de un nuevo proyecto político emancipador es una receta que nadie encontrará en la película. Somos nosotros, los espectadores, los que deberíamos sentirnos invitados a llenar esa ausencia. Pero no lo haremos. Nos creemos todavía en capacidad de perder algo, y no queremos arriesgarnos. Ese es el triunfo del sistema: Diógenes pensando en poner su tonel bajo la hégira del sistema Airbnb.
La película no nos conmina a realizar acción alguna. No nos despierta. No mueve a nada, si no es a avergonzarnos de lo que acabamos de presenciar. Dos horas de catarsis non stop, en la que nos vemos acusados, apuntados con el dedo culpabilizador, porque nosotros hemos hecho al Joker. Nuestra indolencia. Nuestro silencio. Fleck es el espejo que nos devuelve el crudo reflejo de aristas cortantes en el que la realidad no está enmascarada, edulcorada, camuflada por los velos del capitalismo y sus falsas sensaciones de bienestar. Somos el Joker porque en él nos encontramos.
La película no muestra las consecuencias del despertar social —que no lo hay—, sino la esterilidad del estallido. Joker, símbolo, no tiene ningún poder. El pueblo levantado vive momentos efímeros de liberación de una rabia que volverá a hacerse clandestina e inocua tras la represión económica en forma de multas y los espejismos neoliberales que surgirán inmediatamente, esos narcotizadores de conciencias. Joker atrae porque es desvelamiento, es el rayo que rompe la noche y nos crea la ilusión de la visión por unos segundos, para comprender acto seguido que ese rayo nos ha deslumbrado, y que la ceguera es aún mayor.
Porque hay mucho de Kierkegaard en la historia de Arthur Fleck. Ese bufón que dice la verdad en medio de la risa de la masa incrédula. El eterno conflicto entre el conocimiento y la estupidez. ¿Hay que creer al payaso que grita la verdad o a los mass media que la fabrican y nos intoxican con esas paparruchas que siempre tienden a apoyar intereses espurios? Joker nos avisa: hay un incendio que amenaza la sociedad y los logros sociales alcanzados hasta la fecha, que, aunque insuficientes, son nuestros por derecho. Y ese fuego tiene todos los ingredientes para prosperar: el combustible de la desigualdad; el comburente de la indignación creciente; la chispa (puedes elegir la primera que se te venga a la cabeza, aunque la mejor, la definitiva, está por venir) y la reacción en cadena de los levantamientos populares. Y la premonición de la chispa que hará saltar todo por los aires es la risa del Joker, la risa de Fleck, mejor dicho. Esa risa que es una respuesta a situaciones injustas, falsas, violentas.
Por esa risa modula su tensión. Gracias a esa risa tan incómoda Fleck consigue contenerse y no convertirse en Joker. Y solo cuando esa risa artificial, enfermiza, demente pero al mismo tiempo providencial se convierte en risa auténtica (al final de la película, cuando Fleck, en el plató de televisión está a punto de acabar con Murray), solo cuando ya no hay válvulas de alivio, es cuando Fleck deviene Joker.
Y aquí está Nietzsche. Primero, hay algo de dionisíaco en el Joker, en cuanto a que expresa un estado primitivo y salvaje dominado por la desmesura. Uno siente ante la cascada de sinrazones y desdichas que le acosan desde el primer instante cómo aquellas palabras de Sileno dan razón de la catástrofe presentida: “lo mejor habría sido no haber nacido, pero una vez que se ha nacido, lo mejor es morirse pronto”. En Fleck no hay atisbos de idealización alguna, y esa es la condición de posibilidad para que la potencia destructiva dionisíaca se enseñoree de su vida y se convierta en una experiencia sublime. Joker no nos comunica argumentos, historias o conceptos morales. No hay suspense artificial para mantenernos atentos. Su acción es mitológica, puesto que todos los que estamos en la sala ya conocemos cuál será el desenlace. Sin embargo, consigue atraernos, pegarnos a la butaca. Nos hace copartícipes y recreadores de la obra misma, de su inspiración y de su vínculo inmediato con esas potencias que todos atesoramos en algún lugar de nuestro acervo cultural (por muy brutos que seamos).
Arthur Fleck —y seguimos en Nietzsche— es Humano. Demasiado humano. Entiende que la moral existente conforma una gran máscara tras la que se esconde la corrupción, el vicio y la más abyecta decadencia. Y su risa nerviosa desenmascara esa falsa moral. Es un espíritu libre. Pero esa libertad tiene consecuencias. Así, cada vez que ríe, sabemos que una tragedia va a desencadenarse y un paso más va a ser dado hacia la emergencia del Joker. De esta manera, Fleck se transmuta, antes que en Joker, en caminante (el Wanderer nietzscheano) que explora y busca destruir los engaños (de su madre, de su presunto padre, de su empresa, de su ídolo Murray). Este conocimiento es el trayecto que le lleva a ser ese Joker que hace una interpretación crítica de la moral dogmática y que consigue liberarse del peso de la tradición (la moral y los valores superiores): "No, no creo en nada de eso. No creo en nada. Simplemente pensé que sería bueno para mi actuación”. Fleck, como Joker, conoce. Y por ello se desprende de la servidumbre milenaria de los ideales y los valores trascendentales superiores y metafísicos y conquista la libertad. Es ahí cuando Joker asesina a Dios. Es entonces, como dice Žižek, que “Joker puede no ser moral, pero es ético”. Ya no puede la moral construir a Fleck, porque es Joker quien está construyendo una nueva moral (revolución copernicana axiológica); no hay valores en sí, Joker produce los valores, los instaura él mismo (en directo, vía televisión).
En Joker se realiza la transfiguración del alma del Übermensch. Afirma la vida (quiere zafarse del nihilismo en el que está sumida la sociedad de Gotham), y no tiene más remedio que invertir la moral del rebaño mediante la transvaloración de todos los valores vigentes, que se le están muriendo sistemáticamente: se muere la verdad (su madre le ha mentido, Thomas Wayne le ha mentido); se mueren sus idealizaciones (el posible padre le rechaza, su ídolo Murray le rechaza); se mueren sus líderes (Murray se burla de él). Y todo depende de su voluntad: por ella (mordiendo la cabeza de la serpiente —Zaratustra—, convirtiéndose en Joker) se libera del nihilismo y deja que el über-joker entre en escena, como un más allá del hombre, un nuevo modo de ser y de existir.
Y para terminar con el de Röcken, una mención a la figura del bufón, sacada de su Aurora. El Joker es el bufón que necesitamos. Los poderosos no son conscientes de la verdad, porque en su presencia se atenúa o se miente. Por ello el bufón tiene la prerrogativa de los locos: no pueden asimilar las mentiras y tienen que vomitar las verdades".
Akhnaten: Act II, Scene 4: Hymn
Akhnaten: Act I, Scene 1: Funeral of Amenhotep III – Philip Glass, Dennis Russell Davies con Stuttgart State Opera Orchestra (Glass: Akhnaten)
AKENATÓN, DE PHILIP GLASS
Akenatón, la ópera minimalista del compositor norteamericano Philip Glass, es un viaje al antiguo Egipto que toma como base la vida del faraón homónimo, esposo de Nefertiti. Obra en tres actos, ambientados en el año 1 en Tebas, en los años 5 a 15 entre Tebas y Ajetatón y en el año 17 en Ajetatón, con un epílogo en el presente, narra los diecisiete años del reinado de este faraón, hijo de Amenofis III y esposo de la celebérrima Nefertiti. Akenatón revolucionó la religión, ¡nada menos que la religión!, del antiguo Egipto. Abrazó una creencia monoteísta, cuyo dios único era Atón, despreciando el panteón tradicional —incluido el todopoderoso dios Amón—. Y no sólo realizó un cambio radical en las creencias, también lo hizo con los patrones tradicionales del arte, sobre todo en la escultura y pintura. En su afán de romper con el pasado, abandonó Tebas (feudo tradicional de Amón) para trasladar la capital del imperio a una nueva ciudad: Akhetatón (El Horizonte de Atón) que ocupaba el lugar en donde hoy se encuentra la ciudad de Tell-el-Amarna, en la orilla derecha del Nilo, a mitad de camino entre Tebas y Menfis, las dos ciudades más importantes del Antiguo Egipto.
La idea para escribir esta ópera provino de la lectura que hizo Glass de los libros Moisés y el monoteísmo, de Sigmund Freud, y Edipo y Akhenaton, de Immanuel Velikovsky. Es una ópera inmersiva que no tiene una narrativa convencional. La historia se cuenta a través de una serie de cuadros que siguen libremente el relato del ascenso al poder del emperador, la construcción de su nueva ciudad y la caída de su dinastía.
Llena de intrigas políticas y religiosas en la corte más icónica de la historia, cuenta con las hipnóticas notas musicales de Glass y el virtuosismo de su director, Phelim McDermott, que se atreve con otra de las obras maestras de Glass, tras haber sido responsable de la ya legendaria representación en el Met de Satyagraha. Su trabajo es formidable por lo sintético y porque se adivina un esfuerzo extraordinario por sugerir el imaginario de Egipto sin utilizar ni uno solo de sus iconos más mainstream.
Philip Glass (Baltimore 1937), compuso Portrait Trilogy ("Trilogía de Óperas-Retrato") de las que Akenatón es la última, siendo las otras dos Einstein en la Playa (1975) y Satyagraha (1979). Estas tres óperas reflejan el pensamiento de tres desacoplados, tres hombres que revolucionaron la forma de ver el mundo de su época: Einstein en el mundo de la ciencia, Gandhi en el de la política y Akenatón en el de la religión. Basada en la vida y convicciones religiosas y políticas del faraón Akenatón (Amenhotep IV) y su esposa Nefertiti, el libreto es del propio Glass, en colaboración con Shalomon Goldman, Robert Israel y Richard Riddell. Fue estrenada por la Ópera de Stuttgart el 24 de marzo de 1984 y se presentó por primera vez en Estados Unidos el 12 de octubre de 1984, dirigida por David Freeman en la Gran Ópera de Houston, donde también se estrenó su ópera The Making of the Representative for Planet 8, con libreto de Doris Lessing, basado en su novela homónima (de la que no consta grabación). Se representó nuevamente en 2016, 2018 y 2019.
La ópera de Glass, escrita en bloques de sonido y texto, sigue las andanzas de este desacoplado, de este Akenatón visionario y peculiar a través de su gobierno radical (instituyó el monoteísmo y sacudió la jerarquía conservadora egipcia) hasta su caída, un periplo de transformaciones tan radicales e incómodas, que sus sucesores intentaron erradicar todo rastro de él. El resultado, con un sonido rico y diferente, más oscuro debido a la omisión de los violines, suena más tradicional que en 1984 y más fresco que muchas óperas escritas recientemente que luchan por encajar en el molde operístico.
Un estreno siempre impone, aunque en esta ocasión se jugaba sobre seguro. Al público de Madrid no le es extraña la música de Philip Glass. Y se notaba en los cines Yelmo que el respetable —la gran mayoría—, venía a rendir tributo. La familiaridad con el minimalismo de antaño y con la posterior evolución en esa manera de orquestar casi obsesiva de Glass eran bazas a favor para que el público de este día 23 de noviembre prodigara una buena acogida a la ópera, como así sucedió.
La orquesta y la puesta en escena crearon el ambiente perfecto. Karen Kamensek demostró un conocimiento avezado en el lenguaje musical de Glass y sacó un excepcional rendimiento de la orquesta. El lado complejo y hasta atormentado de los personajes, y la perplejidad de algunas situaciones, prendieron en el espectador. El carácter repetitivo de la música no perjudicaba la tensión emocional, bien al contrario: se produjo una sensación casi hipnótica que favorecía la ambivalencia y el lado contradictorio de los personajes, con sus grandezas y miserias, en ningún momento definidas demagógicamente. El elenco vocal se integró a las mil maravillas en este concepto textual-musical y también el grupo de malabaristas. Se impuso la sensación de equipo, de trabajo bien hecho.
Si bien ahora hablamos de un compositor respetado (o por lo menos no públicamente vilipendiado) tanto por los especialistas de la clásica como por los popes de la modernidad en clave pop y electrónica, Philip Glass nunca dejará de tener cierto malditismo, condición que marcó su creatividad ya desde una juventud y madurez de precariedad que le llevó a aceptar diferentes roles profesionales bastante alejados de la naturaleza del compositor musical, como son los de taxista, fontanero o mozo de mudanzas. Aunque es hoy uno de los compositores vivos más conocidos del planeta, la admisión de Glass en el mundo cerrado de la música clásica ha sido difícil. Todavía hay quien rechaza su obra, calificándola de trucos repetitivos de peso ligero. ¿Qué pensarán ahora sus opositores, tras las muestras de aprobación y complacencia de la grandísima audiencia mundial del viernes por la noche, que representaba a ese grupo demográfico joven que las compañías de ópera deberían perseguir si no quieren desaparecer?
Como también debieron callar los que dudaron o pusieron objeciones a priori a la batuta de Karen Kamensek, quien, a los mandos por vez primera de la orquesta del Met, hizo que sonara más cómoda con el idioma de Glass que en el Satyagraha de 2008. Desde el comienzo de la obertura, la textura del sonido transmitió, en su luminosidad suavemente cambiante, ese distante aroma de lo arcaico. Podría parecer que una partitura minimalista es un reto relativamente asequible para un director de orquesta, pero la realidad es otra. En efecto, la gracia de esta música está en las constantes modulaciones y matices, que se van introduciendo en los motivos que se reiteran. Por ello, mantener el pulso dramático en las secciones más repetitivas —no solo entre la orquesta, sino también en los cantantes— es una difícil tarea. A todos estos retos respondió admirablemente Kamensek, en una lectura muy fluida de la obra.
Siendo una ópera que no sigue las estructuras narrativas convencionales, McDermott ha sabido encontrar otras formas de visualizar la música, y para encajar con esa música hipnótica y ritualista de la ópera, ha creado un atractivo ambiente que incluye una compañía de acróbatas y malabaristas, la Gandini Juggling, coreografiados por Sean Gandini, que lanzan al aire bolas y mazos en una sorprendente correspondencia con los patrones de esas notas ascendentes y descendentes tan características de Glass. Estos malabaristas, vestidos con unos trajes que reflejaban la tierra agrietada del delta seco del Nilo antes de las proverbiales inundaciones anuales, se convierten en parte del elaborado ritual de la corte, junto con esas magníficas y locas túnicas gruesas creadas por el responsable de vestuario, Kevin Pollard, rígidas y atiborradas de brocados, caras de muñecas y brillos, a la manera de iconos ortodoxos rusos. Algo menos costosa pero igualmente magnífica parecía la escenografía de Tom Pye: andamios móviles en los que se movían los personajes con elementos de reciclaje o repetidos, también como la música o esas descendentes esferas luminosas que se convirtieron en leitmotivs visuales. Y cerrando la parte técnica, una especial mención a la iluminación de Bruno Poet, que contribuyó en grado decisivo a la ambientación tan acertada para la producción de McDermott.
El personaje en esta obra es más una presencia que una parte de la historia: vemos a Akenatón en diferentes fases de su vida, sin necesidad de ninguna explicación. El contratenor Anthony Roth Costanzo resulta ser una elección perfecta, demostrando poseer un don natural para la interpretación y una voz firme y ligera, que proyecta poderío sin permitir a la audiencia olvidar la vulnerabilidad subyacente de su propio cuerpo desnudo debajo de la túnica. Akenatón adopta muchas formas: en su bellísimo dúo de amor con Nefertiti, su esposa, Costanzo y J'Nai Bridges, una mezzo-soprano hermosa y completa en su debut en el Met, aunque no novata en roles de Glass (hizo una Kasturbai resonante y atractiva en el Satyagraha de Los Angeles en 2018, también de McDermott), vestidos con largas túnicas rojas que limitaban sus movimientos tanto como resaltaban sus figuras, y que se derramaban interminables detrás de ellos, recordaban a aquella famosa intervención de Christo y Jeanne-Claude en el Valle del Colorado.
Akenatón y su círculo son todas voces ligeras, incluida la reina Tiy, su madre, cantada por la soprano lírica ligera Dísella Lárusdóttir, y sus seis hijas, un conjunto de punto estrecho que presenta un bloque de sonido amortiguado. Lo que contrasta con las voces de los sacerdotes y los demás hombres: los antecedentes de Glass en esta ópera abarcan desde el contratenor Ptolomeo en el "Julio César" de Handel hasta los sacerdotes de la "Aida" de Verdi.
Especialmente imponente Zachary James en el papel de Amenhotep III, el padre de Akenatón, que sirve como narrador fantasma y que declama con voz poderosa y magnífica gestualidad la mayor parte del texto inteligible del libreto de esta ópera, creado a partir de fuentes de la época y que incluye partes tomadas de un poema del propio Akenatón, del Libro de los Muertos y de decretos y cartas del período Amarna. Algunos textos están en lengua acadia y hebreo antiguo. Estas partes son interpretadas en el idioma original, y se intercalan con comentarios del narrador en idiomas modernos, originalmente en inglés, pero que pueden ser traducidos al idioma del público. La hermosísima aria de Akenatón del Acto II, que recita un Himno a Atón, también debe cantarse (según indicaciones del propio Glass) en el idioma del lugar donde se represente la obra. Como estábamos en Nueva York, en la proyección LiveHD de los Yelmo a la que asistí, la disfrutamos en inglés. Completaron el reparto Richard Bernstein, como Aye, el padre de Nefertiti, Will Liverman, como el general Horemheb, y el Sumo Sacerdote de Amón, cantado por Aaron Blake".
Para los que no tengamos la suerte de poder viajar para ver óperas en directo, tenemos la posibilidad de ver la temporada de ópera 2018-2019 del Metropolitan Opera House en los cines Yelmo. También Ballet, Teatro, Música y conciertos, Arte con +QUE CINE es una ventana dedicada especialmente a películas emblemáticas, eventos deportivos, culturales, musicales y documentales que merecen ser vistos en la pantalla grande.
La nueva temporada de ópera se transmitirá en 23 cines Yelmo de 15 ciudades españolas: Madrid, Barcelona, Málaga, Valencia, A Coruña, Álava, Albacete, Alicante, Almería, Cádiz, Gijón, Oviedo, Tarragona, Vigo, y Zaragoza.
Los títulos que restan para completar la nueva temporada en los cines del Met HD Live en exclusiva desde Nueva York, son: Wozzeck, Berg (11 de enero), Porgy and Bess, Gershwin (1 de febrero), Agrippina, Handel (29 de febrero), El holandés errante, Wagner (14 de marzo), Tosca, Puccini (11 de abril), y Maria Stuarda, Donizetti (9 de mayo).
