Terrenos desconocidos

Hace unos días hablamos del Festival Barcelona VisualSound y mostrábamos algunos de los trabajos galardonados en la última edición de 2014.

Una de esas piezas pertenece a Nacho Rodríguez, un animador con una amplísima trayectoria al que dedicamos esta reseña en la que analizamos sus creaciones más destacadas.

Nacho progresivamente ha ido depurando su obra, apostando por un camino personal e intransferible, siempre intentando buscar nuevas formas expresivas y dándole una vuelta de tuerca a sus animaciones.

Como veremos, el formato videoclip y la relación música/imagen han interesado desde el principio al director, que nos cuenta de forma pormenorizada algunas de sus piezas audiovisuales.

- Tu trabajo como animador y director es muy variado con especial atención a la ficción (Mister Coo nace en 2004) pero también con un peso específico del formato videoclip. ¿Cómo llegas a este formato?

En 2009 hice alguna colaboración con Abraham Boba, no en videoclips sino trabajos comerciales. Una vez coincidimos en Barcelona, donde me presentó a un grupo de amigos suyos, entre los que andaba la ilustradora Gina Thorstensen y un miembro del grupo Pumuky. Charlando con este último, surgió la idea de hacerles un videoclip, que era algo que tenía ganas de probar por aquel entonces. Además, para meterme en más terrenos desconocidos, les propuse animar los muñecos de trapo de Gina, que me habían impresionado mucho. Todo fue un gran experimento, y salió bastante bien. Le cogí el gusto a los videoclips y a este tipo de colaboraciones.

 

 

 

- De hecho ya en 2008 nos encontramos una pieza experimental a partir de una música "salamander musical walk cycle" se basa en una composición de Voet Cranf...aunque no es exactamente un videoclip... O "studies on seven-bounce walk" basada en música de Abraham Boba...

 

 

Sí, esos eran mis primeros experimentos de convertir música en imágenes. Hasta entonces había hecho lo contrario, empezar por la animación y luego ponerle música y sonidos. Pero el resultado suele ser mucho más rico cuando la música viene antes y lo visual le sigue. Así que les pedí a estos dos amigos un pequeño loop músical para experimentar con la animación. En el caso de "studies on seven-bounce walk", el experimento es más complejo: le pedí a Abraham Boba un ritmo con 7 acentos (¿se dice 'compases'?), lo combiné de distintas maneras en loops de 6, 7 y 8 acentos, y animé un personaje que caminase ajustado a cada ritmo. De hecho la versión original es un flash interactivo, donde el espectador puede cambiar de ritmo sobre la marcha, clicando el menú de abajo http://mistercoo.com/anim/anim12.html En las animaciones de los años 20-30, como Betty Boop, todo estaba vibrando al ritmo de la música. Muchas veces los personajes caminaban en lo que se llama "double bounce walk", dando dos botes por paso. Es muy divertido de ver, pero más difícil de animar de lo que parece. Así que este experimento era un estudio enrevesado de ese concepto.

 

 

- Algunos de tus trabajos (allá por 2010) son ya propiamente videoclips como los realizados para Pumuky "Los enamorados", Klaus&Kinski (El rey del mambo y la reina de Saba).

Pumuky fue el primero, en 2009. Como decía antes, fue un gran experimento para todos, con buenos resultados. Unos meses después nos contactó Tanis Abellán, de la misma discográfica, Jabalina, para repetir con Klaus&Kinski.

 

 

Por aquel entonces yo vivía en Lille (Francia) y Gina en Copenhague. Nos pareció que podríamos necesitar una mano extra, así que busqué a otro ilustrador que también viviese en Lille. Encontré a Emma Kidd, que había vivido allí, pero se había vuelto a Sydney. Así que acabamos colaborando desde 3 ciudades del mundo bastante distantes, y no supuso ningún problema.

- ¿Cual es el papel de cada uno en el trabajo de equipo?

Hice 4 videoclips con Gina, en 2 de los 4 contamos con una ilustradora extra, que tiene un papel más secundario. Fueron Emma Kidd (para Klaus&Kinski) y Enriqueta Llorca (Jumbo). Básicamente introdujimos en el videoclip algunos de los trabajos pre-existentes de estas ilustradoras. En el caso de Emma Kidd, además le pedí algunos elementos sueltos de escenografía.

 

 

Con Gina, tras 4 videoclips y alguna otra animación, hemos llegado a ser codirectores. Empezamos cada proyecto dándole una vuelta de tuerca al mensaje aparente de la canción y tomándonos tiempo para encontrar un subtexto interesante. Lanzamos muchísimas ideas que rebotan entre ambos y vamos destilándolas, deshechando la gran mayoría. Empezamos a trabajar por las ideas que van cobrando forma, sin tener realmente claro cómo acabará encajando todo. A medida que la cosa avanza (y el tiempo se agota!) todo se va concretando.

Al final el resultado es una mezcla de nuestras muy distintas maneras de crear. Gina se encarga de las ilustraciones y yo del movimiento. Ella tiende a buscar maneras originales y experimentales de narrar, y yo procuro que la estructura se mantenga en pie y la historia funcione ensamblando los elementos dispares. A veces es complicado precisamente por los diferentes modos de hacer que tenemos, pero el resultado es algo único, que no podríamos repetir por separado.

- Si no me equivoco Gina es una artista noruega formada en La Massana que posteriormente ha trabajado desde Berlín...
Efectivamente, nos conocimos en Barcelona, después vivió en Copenhague y ahora en Berlín. Cuando descubrí su trabajo me impresionó su manera de romper las normas. Crea bichos rarísimos, fascinantes, que huyen de las reglas convencionales y están cargados de fuerza. Se resisten a ser reducidos a una interpretación sencilla. A la vez suponen un gran reto a la hora de animarlos, ya que no tienen una estructura definida, están hechos de técnicas mezcladas, y suele abundar un elemento que nos complica la vida a los animadores: el pelo.
El mundo de la animación está repleto de reglas, son necesarias para que la cosa no se desmorone, ya que hay millones de factores que pueden salir mal, en mi opinión, más que en otras artes. Pero muchos animadores cometemos el error de aprender esas reglas y quedarnos pegados a ellas, con lo cual salen resultados clónicos y sin vida. Para evitar este estancamiento me gusta meterme siempre en terrenos desconocidos, y buscar nuevas maneras de crear. La colaboración con Gina fue un movimiento muy fuerte en esta dirección, tanto por el reto de adaptar su particular estética, como el de co-dirigir piezas desde dos perspectivas casi opuestas.

- En tus trabajos partes de técnicas muy variadas: flash, ilustración, stop motion, rotoscopia, puppets. ¿Cómo se articula esta mezcla de técnicas en tus piezas? Supongo que dependerá del universo de cada obra...

Como acabo de decir, la experimentación es algo que me mantiene vivo y despierto. Procuro no quedarme en el terreno conocido.
Mi herramienta preferida es el Flash, que tiene sus limitaciones, pero por suerte es muy versátil a la hora de introducir elementos fotografiados, con lo que uno no está limitado a su fría estética particular. El stop motion siempre me atrajo, pero he comprobado que es algo difícil de improvisar, sin el equipo técnico apropiado (set de rodaje, marionetas bien articuladas, etc). El aparente stop motion que sale en mis videoclips es en realidad un híbrido hecho en Flash. Primero hacemos fotos de cada parte del muñeco en varios ángulos, luego son recortadas y animadas por piezas en Flash.
Sobre la ilustración, me interesa por los mismos motivos: encontrar un registro visual más amplio que el propio de la animación. O sencillamente, salir de mi propio estilo.
A la hora de integrar las distintas técnicas, en un primer momento fue como tirarse a la piscina y simplemente mezclar elementos dispares. Con la experiencia he ido comprobando que este collage extremo no molesta ni desconcierta al espectador, que no importa que se vean "los hilos". Mientras el contenido sea coherente, la estética puede hacer locuras y cambiar de registro sin limitaciones.
Evidentemente, también influye el tono de la canción con la que trabajamos. La colaboración con distintas ilustradoras ha aportado un elemento de poesía y sensibilidad que no está tan presente en mi estilo personal, y resultaba necesario para ciertas canciones.

- En Bla bla bla hicisteis un videoclip para la banda mexicana Jumbo. ¿Cómo llegásteis a ellos?

 

 

Fue nuestro tercer videoclip. Los de Jumbo vieron en internet nuestro trabajo para Klaus&Kinski, y nos contactaron para hacerles uno. Así de fácil, es lo bueno de internet.
Partimos de las ilustraciones de Enriqueta Llorca, que nos inspiraron mucho y articularon toda la pieza. Además introdujimos nuevos experimentos visuales.
Flash se empezó a quedar pequeño, así que me puse a aprender After Effects para integrarlo todo.

- A continuación hicisteis una obra muy importante para Gotye, todo un reto.

Tras el trabajo para Jumbo, sentimos que esto ya no era un experimento, sino que empezábamos a tener un currículum en cuanto a videoclips. Así que me dediqué a llamar a puertas de los grupos que me gustaban o que tuviesen un interés por la animación. Así descubrí a Gotye, antes que por su música, por el videoclip animado de su tema 'State of the art'. Otras de mis llamadas se habían quedado sin respuesta, pero Gotye me contestó en persona y todo fluyó de maravilla. De nuestros trabajos le gustó especialmente el de Klaus&Kinski. Para variar contamos con un presupuesto muy razonable, y pudimos echar 5 meses en su realización.
Aquí nos propusimos tirar la casa por la ventana y romper nuestras propias reglas. Estábamos repitiendo la fórmula de "personajes desfilando", que se nos daba bien y economizaba animación. Pues nos pusimos la regla de no reutilizar loops; que nadie caminase, sino que todos saltasen; romper la sensación de bidimensionalidad teatral y hacer movimientos de cámara con profundidad, etc.

 

 

 Como ejemplo, os cuento la escena más experimental técnicamente de este clip: al poco de empezar, el protagonista (una silueta negra) se adentra saltando en un paisaje pintado con ceras, y acaba entrando por una puerta al final de unas escaleras. Son poco más de 10 segundos, ciento y pico fotogramas (trabajamos a 12 por segundo). Primero lo animé en Flash, sólo con líneas. Gina imprimió cada fotograma y lo redibujó con ceras. Al ser un traveling no hay reciclaje posible, hay que dibujar y colorear fondo y personajes en cada fotograma. Antes de escanearlo, Gina recortó la silueta del personaje negro en cada dibujo, para poder escanearlo sobre otro papel negro con cierta textura, y manteniendo ambos papeles ligeramente separados dentro del escanner, de manera que se intuya cierta profundidad. Esto encajaba con el concepto del clip: el personaje no era una mancha, sino un hueco.

Todos estos efectos podrían haber sido imitados digitalmente, pero el resultado no hubiera sido el mismo. Estamos contentos de tomar el camino menos sensato de vez en cuando.
Al final fue un alivio cuando Gotye nos dijo que le encantaba la pieza, ya que prácticamente no nos había supervisado. Temíamos habernos pasado con las cosas raras, pero fue un éxito. Más de un millón de views y varios premios internacionales.
Giving me a chance ha sido el más difundido hasta ahora, por el éxito de Gotye y por su buena costumbre de proyectarlo en sus conciertos. Tras él ha habido otras propuestas de músicos australianos, pero que no llegaron a cuajar.

- Paralelamente a estos trabajos, tu obra como animador es muy prolífica con piezas de animación para Salvamania.com, aventura interactiva para Barça/Unicef, creación de la serie con el personaje de mistercoo, etc...

Empecé a trabajar como animador en 2002, para Salvamania.com, haciendo animaciones sobre Aznar y otras tonterías. Estuve ahí 3 años, pasé de ser un principiante del Flash a un profesional. Sentí la llamada de horizontes más amplios y me hice autónomo. Los primeros clientes me llegaron gracias al éxito de Mr Coo, un proyecto personal que vio la luz en 2004. De nuevo, esto es gracias al poder de difusión de internet, no porque me dedicase mucho a la promoción, sino porque la gente relinkaba mis trabajos y se difundían solos.

 

 

Llegaban clientes internacionales y también empresas de publicidad de Barcelona y Madrid. Acabé un poco harto del mundo de la publicidad. Precisamente el trabajo para Barça/Unicef fue el último de una época.

Me llamaron de Ubisoft para hacer un videojuego en Francia, y también fue la época donde empezaron los videoclips. Decidí no trabajar en publicidad mientras pudiese permitírmelo, y seis años después no me arrepiento en absoluto. Cada vez tiro más hacia los proyectos que me gustan, y cada vez me llaman más para hacer lo mío.

La clave ha sido aprovechar cualquier tiempo libre para hacer proyectos personales, y lo sigo haciendo. Ahora estoy desarrollando el videojuego de Mr Coo.
(Por cierto, el videojuego de Ubisoft se llama Ozen. Aunque la producción terminó hace unos años, se lo toman con calma y aún no ha salido. Pero saldrá.)

- Precisamente este personaje protagoniza otro clip como es 'Ça Ça Mirlaquerr' para la banda de Premia de Mar Lo Mueso. ¿Cómo te planteaste este clip con un personaje previamente creado por tí?

 

 

Este fue un caso excepcional, uno de estos proyectos personales. Mi relación con [Lo:Muêso] es sencilla: soy el primo del batería, Alfonso Méndez. Tras años disfrutando de sus conciertos, un día de entusiasmo les dije: os hago un videoclip. Así, gratis, en mis ratos libres. Eso sí, sin prisa.
Eso es lo malo de estos proyectos, que se eternizan. Se cruzaron otros proyectos por medio y lo tuve que dejar durante largos periodos. En total pasaron 3 años de principio a fin. Si lo hubiese concentrado en el tiempo, quizás hubieran sido 3 meses.
Fue el único videoclip que realicé sin colaborar con nadie. En este caso la música no pedía poesía y sensibilidad, sino energía, punk y cachondeo. Ahí me siento muy cómodo y me las puedo apañar solo. Los del grupo ya casi se habían olvidado de él cuando se lo presenté. Quedaron muy gratamente sorprendidos.

- Ya centrándonos en este último año, encontramos dos proyectos muy importantes.
Por un lado, 'A Lifestory' una historia nomimada a los Goya y basada en un poema con música de Abelardo Fernandez Bagüés y la colaboración de Sara López.

Tras el videoclip de Gotye, sentí que la época de colaboraciones con Gina Thorstensen estaba completa, como si ya lo hubiésemos dado todo (seguramente en el futuro volveremos a trabajar juntos, cuando surja el proyecto adecuado).
Abelardo me contactó a través de un amigo común, precisamente Voet Cranf que mencionábamos antes. Los 3 somos asturianos. Abelardo tenía la pieza A lifestory a medio componer, y surgió la posibilidad de convertirla en animación. El resultado es más cercano al corto que al videoclip.

 

 

El dejar de trabajar con Gina también se debió a que Abelardo estaba más interesado en mis trabajos de Mr Coo, así que era un proyecto que pedía más historia y menos experimentación artística. De todas maneras, la canción sí requería ese elemento poético que he mencionado anteriormente. Para ello contraté a Sara López, una ilustradora de gran sensibilidad, cuyo universo transmite una belleza muy antigua, arquetípica. Objetos y collages silenciosos y profundos. Sin saber qué historia íbamos a contar, le pedí que crease fondos, con total libertad. Me sorprendió con 6 planetas, objetos-collage que ya parecían contar una historia. Al final decidí adaptar un antiguo poema que conocía hacía tiempo, llamado el Himno de la Perla. El original habla de un viaje a Egipto, decidí convertirlo en un viaje espacial por estos planetas. Algunos elementos del poema son muy visuales (la carta que vuela como un águila), y aparecen tal cual en la animación. Otros son más complicados de adaptar en 4 minutos y sin palabras. Para mi sorpresa, el público respondió muy positivamente, ante elementos que temía que fuesen demasiado crípticos.
Una vez acabada la pieza, Abelardo emprendió una labor de promoción incansable, y fue gracias a él que llegamos a los Goya, así como a multitud de selecciones internacionales (con algún que otro premio).
Esta es una parte del cerebro que no tengo desarrollada: la promoción. Me limito a hacer mi trabajo y ponerlo online, pero está visto que una promoción como dios manda te puede llevar mucho más lejos. Sobre los Goya, me gustaría que no hubiese tanta burocracia para acceder a ellos. Parece que cierren las puertas a quienes no nadan en las corrientes de la industria. De todas maneras me llevé una grata sorpresa al encontrar entre los nominados de este año una abundancia de 2D y stop motion, piezas con personalidad, en lugar de la habitual imitación a Pixar.
Abelardo sigue componiendo temas y quizás encontremos la manera de volver a trabajar juntos.

- Y por otro lado, el clip "Small window", para los australianos afincados en NY Luluc (Subpop Records) codirigido precisamente con Sara López y la fotografía de Clara Asanza. ¿Cómo llegáis a este proyecto?

Fue Alissa Gallivan, encargada de los videoclips de SubPop, quien nos contactó tras haber visto el clip de Gotye. Aunque había un presupuesto y fechas muy limitados, la canción era realmente buena, y parecía una puerta de entrada a más grupos interesantes de esta discográfica.
La anterior experiencia de trabajo con Sara López en A lifestory había fluído muy bien, así que sabía que podía contar con ella para trabajar en estas condiciones. Al final tuvimos poco más de un mes, cuando lo normal es un mínimo de tres.

 

 

- Me parece una obra exquisita, que se ajusta como un guante a la cadencia de la música.

Siempre intento hacer un trabajo lo más rico posible, en el caso de Gotye hay casi una sobreabundancia. Pero con Luluc, debido a las restricciones, tuve que ajustarme a lo esencial, y esto parece sentarle bien al precioso tema Small window. Lo visual no trata de impresionarte, sino de acompañarte en el viaje.

- ¿Cual ha sido la idea de partida? Trabajásteis con libertad o la banda o la discográfica os marcó alguna pauta?

Tengo suerte, en todos mis videoclips he contado con una enorme libertad creativa, así como gran confianza por parte de los clientes, que apenas ven el proceso hasta que está terminado. Sólo ha habido pequeñas indicaciones al principio o cambios muy ligeros al final.
Con Luluc no fue una excepción, nos dieron libertad total, les presentamos un planteamiento muy abierto, y les gustó mucho el resultado.
Nuestra idea del videoclip se desprende de la letra de la canción: alguien viaja y deja atrás una parte importante de su vida, pero es recibido dulcemente por algo nuevo. La animación presenta metáforas de este proceso.
Sara López, además de construir los objetos, aportó muchas de las ideas esenciales, ambos co-dirigimos la pieza.

- En este sentido, esta pieza tiene algún hallazgo o búsqueda especial que antes no hubieras realizado?

Si hubo hallazgos fue debido a las restricciones de tiempo. La animación es un proceso lento, y tiempo era lo que no teníamos, así que recurrí más que de costumbre al vídeo. Por suerte contamos con Clara Asanza, fotógrafa, a quien debemos la calidad de las partes filmadas.
Rodamos y montamos a contrarreloj. Aprendí casi sobre la marcha a integrar los diferentes vídeos en After Effects. El 'protagonista' es una abeja que carga con su casa, la construyó Sara y mide 3 ó 4 cm. La grabamos sobre un croma casero y le animé las alas digitalmente. Luego tocó hacerla viajar por los diferentes escenarios, que habíamos grabado sin story board, sin un esquema predefinido. Sin pruebas previas. Algunos planos fueron inservibles, y otros nos sorprendieron para bien.
Un hallazgo sorpresa fue que Clara tenía un par de bombas de humo que resultaron muy efectivas. Quedaba sólo una de color rojo, que prometía ser muy fotogénica, pero olvidé darle a REC... La que sale es la azul/violeta.
Hubo otro experimento refrescante, cerca del final. Para las partes animadas (la mano que tira el avión, el zoom hacia la ventana) usamos la técnica conocida: animar en Flash, escanear, redibujar en papel (y colorear con café, por cierto). Los últimos días, faltaba por animar la abeja en lápiz, que vuelve a la mano al final del clip. Estaba tan cansado de este proceso de varios pasos de técnicas mixtas, que opté por el camino incierto de animar directamente en papel. Como desde el principio aprendí a animar en Flash, el papel me transmite bastante inseguridad, ante la imposibilidad de comprobar el 'timing' y la fluidez en tiempo real. Tampoco había una mesa de luz como dios manda, sino una lámpara bajo una mesa de cristal. En fin, un retorno al método pre-pre-tecnológico. El resultado fue que disfruté mucho animando esa parte y quedó muy bien. Aún le encuentro algún fallo que hubiera podido corregir con el "método seguro", pero aquí no se trataba de perfección, sino de libertad.

- Ya para concluir me gustaría que me intentases responder a dos cuestiones un tanto complejas
¿Hay en Nacho Rodríguez alguna voluntad de estilo "predefinida"? En ese sentido, cuales son tus referentes audiovisuales más destacados.

Cuando soy el director, la idea de "estilo predefinido" es lo último que tengo en mente. Es más bien al contrario, cuando acabo la pieza la miro y descubro cuál es su estilo, el que se ha ido formando desde el interior hacia afuera. Especialmente cuando trabajo solo, procuro recordarme que tengo la libertad de cambiar de estilo o registro gráfico según me interese o según cómo tenga el día. Creo que debería ser el fondo lo que esté bien claro, no la superficie.
Pero cuando he trabajado para otros, se suele empezar precisamente por ahí, por definir el estilo y dejarlo bien fijo. Y lo encuentro lógico, se necesita ese tipo de control para coordinar según qué tipo de producciones. Para mis cosas prefiero el otro método, más orgánico, y me gusta pensar que el resultado gana originalidad gracias a ello.
A este respecto, hay un director que me fascina por la libertad con que mezcla técnicas y se permite variar drásticamente la calidad o el acabado de un plano a otro. Se trata de Masaaki Yuasa, que empezó dirigiendo Shin Chan. Ha hecho el largo Mind Game, y varias series y cortos tan locos como inspiradores.

 

- Y por último, me imagino que algunas de las cuestiones más complicadas es buscar la financiación de los proyectos,
He visto que en algún caso has recurrido a Agedi, ¿cual es la situación de la animación en España? ¿son las vías de financiación y ayudas suficientes?

El primer videoclip fue un experimento, como ya expliqué. El precio fue simbólico y salió de los bolsillos de los músicos. A medida que la cosa fue creciendo en calidad y fama, subía el precio, hasta alcanzar lo razonable. Es la discográfica la que paga.
La relación con Agedi viene a través de Tanis Abellán, a quien mencioné anteriormente. Fue él quien contactó con Agedi, y ellos pusieron una parte del presupuesto. Yo no contacté con ellos... y ahora que lo dices, no se me ocurrió contactarles para otros proyectos. Bueno, esto ilustra lo poco que me muevo a nivel de producción. Nunca he pedido ayudas ni becas de ningún tipo, sencillamente tengo clientes que aceptan un presupuesto. O no lo aceptan y no se hace el videoclip, no hay problema. Así que no tengo ni idea de qué ayudas hay. Seguramente sean insuficientes. Lo que sí suelo ver son animaciones malísimas encabezadas por largas ristras de logos que parecen haber aportado pasta a productos que no la merecía.
En Francia y Bélgica, por ejemplo, sí que he visto cortos arriesgados y de gran calidad, que recibían grandes ayudas oficiales. Algo me dice que perdería el tiempo intentándolo en España. Pero insisto en que soy un negado para este tipo de burocracias.
Para mí la mejor filosofía y la mejor autopromoción siempre ha sido hacer proyectos personales con la mayor sinceridad y libertad posibles.

 

Nacho Rodríguez fiel a sus principios seguro que nos sigue sorprendiendo con originales y creativas piezas de animación!